Woweffect: Elia Kazan: tramvaji i dokovi

Uvod

Elia Kazan (rođen kao Elias Kazantzoglou, Istambul, 1909. - New York 2003.) je američki režiser grčkog porijekla. Osim što je režirao filmove i pozorišne predstave, bio je i glumac, pisac i producent.

Kazanovi roditelji, George i Athena, imigrirali su u SAD kada je njemu bilo četiri godine. Svoj život te način na koji je njegova porodica prebjegla u SAD opisao je u autobiografskom filmu America, America (1963.). Završio je studij glume na M.F.A Drama School prestižnog univerziteta Yale, da bi se potom, 1932. godine, pridružio grupi glumaca koja je djelovala po nazivom Group Theatre, a u kojoj su bili još i Harold Clurman, Lee Strasberg i Cheryl Crawford. Ova grupa je razvila nešto što su nazvali „američke tehnika gluma“, a što je zapravo bilo usvajanja tehnika glume Konstantina Stanislavskog, pri čemu su se praktično ispitivale granice ove metode. Kazan će postati čuven upravo po ovoj, tada novoj, metodi glume i po načinima na koje je od svojih glumaca dobivao najviše u filmovima.

Group Theatre je na scenu iznosio neke manje poznate komade, međutim, članovi grupa su brižljivo birali ona tekstove koji imaju socijalnu i političku poruku te jak komentar na socijalnu situaciju tog vremena. Međutim, Kazan nikada nije postao prominentan glumac. Već za vrijeme boravka u Group Theatre, okrenuo se režiranju komada ove grupe i tu je pokazao pravi talenat. Počeo je režirati komade sa 26 godina, a 1942. je postigao prvi veći uspijeh sa predstavom The Skin of Our Teeth, po dramskom tekstu Thorntona Wildera. Od tada režiserska karijera Elije Kazana kreće uzlaznom linijom i on postavlja komade priznatih autora, kao što je to bila Smrt prodavača (Death of a Salesman) Arthura Millera. Međutim, Kazan se usuđuje postavljati komade tada nepoznatih autora, poput Tennessee Williamsa. Upravo će Tramvaj zvani čežnja (A Streetcar Named Desire) proslaviti i Tennessee Williamsa i Eliu Kazana. Williamsa će zapravo otkriti Kazanova supruga Molly Thacher, koja je radila u Group Theatre[1].

Upravo je veza Kazana sa Group Theatre bila ključna za stvaranje nekih od najvećih Kazanovih filmova poslije. Kazan će 1947., zajedno sa glumcima iz Group Theatre Cheryl Crawford i Robertom Lewisom osnovati neprofitnu radionicu glume, „Actor Studio“, koja je u biti bila prava škola glume. Lee Strasberg 1951. postaje direktor ove male institucije i uvodi „više američki“ naziv „method“ za ono što su članovi Group Theatre već neko vrijeme prakticirali – za „Sistem“ Konstantina Stanislavskog. Upravo pod krovom ove škole glume, školovaće se neki od najvećih američkih glumaca. Štićenici Actor Studio škole glume bili su Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean, Karl Malden, Shelley Winters, Paul Newman, Robert De Niro, Ann Bancroft, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Martin Sheen te Sidney Poitier.

Kazan je predstavu Tramvaj zvani želja režirao upravo sa Marlonom Brandom i Karlom Maldenom. Inače, čini se kako je Brando bio veoma drag Kazanu, jer je on bio u glavnim ulogama i u Kazanovim kasnijim filmovima ( u Viva Zapata! i On the Waterfront).

Njegovo postavljanje nekoliko komada Arthura Millera na Broadwayu („All My Sons“ ,1947., „Death of the Salesman“, 1949.) te komada Archibalda MacLeisha „J.B“ (1959.) donijeće mu Tony Awards za najboljeg pozorišnog režisera. Osim ovih, postavio je još nekoliko komada, od kojih će neki biti prilagođeni i filmskom platnu: "The Skin of Our Teeth," "Cat on a Hot Tin Roof," "Sweet Bird of Youth," "The Dark at the Top of the Stairs" i "Tea and Sympathy“.

Kazanova režiserska filmografija obuhvata dvadesetak filmova, nastalih u periodu 1945.-1976. Njegovi filmovi su osvojili ukupno 20 nagrada Oskar. Treba spomenuti Gentleman's Agreement (1947., 8 nominacija za Oskara, 3 Oskara, od kojih je jedan za najbolju režiju), Panic in the Streets (1950.), A Streetcar Named Desire (1951., nominovan za 12 Oskara, osvojio 4 – za najbolju glumicu, najboljeg glumca i glumicu u sporednoj ulozi te scenografiju), Viva Zapata! (1952., nominovan za 5 Oskara, osvojio Oskara za najboljeg glumca u sporednoj ulozi), On the Waterfront (1954. nominovan za 12 Oskara, osvojio 8 – za najbolju režiju, za najbolji film, najboljeg glavnog glumca, najbolju glumicu u sporednoj ulozi, scenario, kinematografiju, scenografiju i montažu, Leone d'Argento), East of Eden (1955., 4 nominacije za Oskar, jedan osvojen, nominiran i za Palme D'Or), Baby Doll (1956.), Face in the Crowd (1957.), Wild River (1960.), Splendor in the Grass (1961.), autobiografiju America, America (1963.), The Visitors (1972., Palme d'Or) i The Last Tycoon (1976.).

1999. Američka filmska akademija Elii Kazanu dodjeljuje Oskara za životno djelo, iako mu je Američki filmski institut odbio dati nagradu za životno djelo samo dvije godine prije zbog jedne neslavne epizode iz života ovog režisera – naime, u doba masovnog protjerivanja komunista (nakon afere Rozenberg, tzv. McCarthyjeva era[2], što je dovelo do vršenja pritiska na sve one koji pokazuju simpatije prema komunizmu, te skandaloznog odnosa prema Charlieu Chaplinu), Elia Kazan je dobrovoljno 1952. svjedočio na sudu pred HUAC (House Committee on un-American Activities) na štetu nekoliko svojih kolega koji su bili simpatizeri komunizma i na crnim listama HUAC-a. Ovo svjedočenje Eliu Kazana je koštalo prijateljstva sa Arthurom Millerom te nizom kolega. Čast velikog reditelja te 1999. godine su od napada branili Martin Scorsese[3] i Robert de Niro[4]. Scorsese će 2010. snimiti i film posvećen Kazanu, A Letter to Elia.

Kazan je bio režiser distinktivnog i delikatnog stila, preferirao je manje poznate glumce, bio je zagovornik kinematografskog realizma i težio je za prikazivanje socijalne realnosti. Često je naglašavao kako smatra da poznati glumci često nemaju glumačku vještinu te da je sa njima teško raditi. Od glumaca je tražio da se povežu sa događajem te da se pred kamerom ponašaju prirodno, da oponašaju kako bi stvarno emotivno reagovali u datoj situaciji. U jednom od svojih intervjua čakgovori kako je svaki film, na nekom suptilnom nivou, u stvari autobiografski. Saradnici su ga opisivali kao čovjeka predanog onome što radi. Osim njegove saradnje sa nekoliko sjajnih glumaca te već spomenute saradnje sa Arthurom Millerom i Tennessee Williamsom, treba spomenuti njegovu saradnju sa američkim nobelovcem Johnom Steinbeckom, koji je radio scenario za „Viva Zapata!“ i prema čijem romanu je zasnovan film „East of Eden“, te onu sa Haroldom Pinterom (na „The Last Tycoon“, prema nedovršenom romanu Scotta Fitzgeralda).

„Sistem“ i „Metoda“

Filmski kritičar Eric Bentley 1953. godine piše kako „rad Elie Kazana za američki teatar znači više nego rad bilo kojeg recentnog pisca“[5]. Šira publika pamtiće Eliu Kazana kao režisera koji je otkrio Marlona Branda, Jamesa Deana i Warrena Beatyja, dok će ga se američka filmska i pozorišna scena sjećati po, za američko tle, revolucionarnom korištenju „metode“ - po prilagođavanju tehnike glume, koju je propagirao Konstantin Stanislavski, američkoj filmskog sceni. Također, Martin Scorsese i Robert de Niro će u intervjuima priznati kako je Kazan imao utjecaja na formiranje njihove režiserske, odnosno, glumačke ličnosti.

Kazan će dosnije biti prozvan za „method man“ jer je insistirao na „metodi“ po kojoj su radili u Group Theatre i po kojoj se bili obučavani glumci u Actor studio. Zapravo, „metoda“ se sastojala u primjeni Sistema Stanislavskog na američkom tlu. Konstantin Stanislavski (1863.-1938.), ruski pozorišni glumac, režiser i teatrolog, savjetovao je glumce da koriste ono što je on nazivao "emocionalna memorija" kako bi na prirodan način prikazali emocije lika kojeg glume. Glumci se trebaju sjetiti trenutaka iz vlastitog života kada su osjećali potrebnu emociju te da tu emociju ponovo prožive u svojoj ulozi. Cilj svega ovoga je da gluma postane što je moguće realnija. Glumac treba analizirati emocije, ali i motivaciju lika kojeg igra. Konstatno propitivanje sebe i postavljanje pitanja „šta bih ja učinio/la da sam na mjestu lika kojeg igram“, osnova je gradnje lika. Stanislavski je preminuo 1938. i američko tle možda ne bi na vrijeme upoznalo i prepoznalo vrijednost njegovog Sistema da dvoje njegovih učenika, Ričard Boleslavski (Bolesław Ryszard Srzednicki, 1889.-1937.) i Marija Uspjenskaja (Мария Алeкceeвнa Успенская, 1876.-1949.), nisu imigrirali u New York i tamo osnovali školu glume American Laboratory Theatre 1929. Lee Strasberg, čovjek koji je sa Kazanom sarađivao u Group Theatre i vodio Actor Studio, bio je učenik Boleslavskog i Uspjenskaje, što bi značilo da je on na neki način bio duhovni „unuk“ Konstantina Stanislavskog te da je Marlon Brando (kao i svi drugi učenici Actor Studio) duhovni „praunuk“ velikog ruskog teatrologa.

Glumci su voljeli Kazana. Vrlo često, Kazan je ostajao u kontaktu sa svojim glumcima i pratio njihov dalji rad. Također, veoma se borio da lansira štićenike Actor Studio i ne samo njih – nakon prestanka rada radionice, pronalazio je talentovane mlade glumce i davao im uloge u svojim filmovima, te je dobio i epitet patrona glumaca. Sa glumcima je vodio privatne razovore o ulogama i trudio se da se glumci usjećaju ugodno na snimanju, htio je da glumcima „legne“ uloga te je bio otvoren za sugestije. Cijenio je kada se glumci trude i daju sve od sebe. Ipak, djelimično, tajna Elie Kazana bila je da prepozna određene psihološke crte samog glumca.

Tražio je od glumaca istinsku emociju i razgovorao sa njima kako bi oni postupili u tom trenutku. Za Kazana, istinska emocija je spoj mržnje, ljubavi i želje i cilj je ponuditi nešto što će odraziti ovu kompleksnost.

Marlon Brando je hvalio Kazana kao jednog od najboljih režisera sa kojima je sarađivao:

(...) Kazan je najbolji režiser sa kojim sam do sada radio. Jedini koji me je istinski potakao, koji praktično glumio sa mnom...on bira dobre glumce, ohrabruje ih da improviziraju i da imrpviziraju improvizacije. Glumcima je davao slobodu i ...bio je emocionalno uključen u proces, a njegovi instinkti su bili savršeni. (...) bio je vrhunski manipulator i vandredno talentovan; vjerovatno jednog takvog nećemo više vidjeti[6].

Američki istoričar filma, profesor Foster Hirsch, za Kazana je izjavio kako je on „kreirao praktično nov način glume, koji se zasnivao na Metodi“[7] te da je „Metoda dozvolila glumcima da kreiraju novi nivo psihološkog realizma, što je dovelo do toga je gluma postala dublja nego ikada prije“[8].

Tramvaji i dokovi

Jedna od značajki Kazanovog opusa jeste to što njegovi filmovi daju jak socijalni komentar. Naravno da je postojanje ovog komentara ovisilo o odabiru teksta na osnovu kojeg će biti rađen film, ali pod Kazanovom dirigentskom palicom ovi tekstovi dobivaju nove slojeve značenja.

Kazan 1947. prihvata ponudu da režira film „Džentlmenski sporazum“ (Gentlemen's Agreement) koji govori o problemu antisemitizma. Zapravo, to je bio prvi film koji je progovorio o ovoj temi i mnogi režiseri nisu htjeli režirati ovaj film. Producent Daryll Zanuck je odlučio producirati ovaj film jer mu je odbijen zahtijev za članstvom u jednom losanđeloskom klubu na osnovu toga što je dosta ljudi pogrešno mislilo kako je Zanuck Jevrej. Također, Zanucku su prilazili i producenti koji su zaista bili Jevreji (recimo, Samuel Goldwin), moleći ga da ne snima takav film jer bi to pobudilo antisemitske strasti. Ovaj film je Kazanu donio Oskara za najbolju režiju.

Ipak, treba govoriti i o njegovom majstorstvu kada usljed cenzure i holivudskog Production Code sreće određena ograničenja. Upravo je to slučaj u Tramvaj zvani čežnja (A Streetcar Named Desire, 1951.), kada se u filmu nisu mogle spominjati teme kao što je homoseksualnost niti se smjelo prikazati silovanje. Također, prikaz mentalne bolesti na filmu je uvijek težak jer upravo ovaj medij daje najviše mogućnosti za visceralno prikazivanje mentalne bolesti, ali, istovremeno u takvom prikazu se vrlo lako može preći granica dobrog ukusa.

Kazan, koji je režirao brodvejsko izvođenje ove predstave po tekstu do tada nepoznatog Tennessee Williamsa (kojem će Kazanova postavka donijeti i Pulitzerovu nagradu), upušta se u režiranje crno-bijelog filma po istom dramskom tekstu, angažujući Oscara Saula i samog Tennessee Williamsa. Također, Kazan je imao dosta utjecaja na adaptaciju dramskog teksta za filmsko platno. Glumci koji su glumili u predstavi (Karl Malden, Marlon Brando, Kim Hunter) glume i u filmu sa tom razlikom da kazan za ulogu Blanche DuBois uzima Viviene Leigh umjesto Jessice Tandy. Leigh se u to doba borila sa nizom problema psihološke prirode i ispostavilo se da ova veteranka filma, premda nije pohađala školu glume po „Metodi“, savršeno odgovara za ulogu filmske Blanche.

Iz scenarija je izbačena naznaka homoseksualnosti Blancheinog supruga, što je bio uzrok njegovog samoubistva i kasnije Blancheine usamljenosti. U filmu je Blanche objašnjava kako je njen suprug bio osjetljiv i kako ga je ona ponizila, prezrela i ismijala.

U sceni u kojoj Stanley Kowalski siluje Blanche, Kazan je izbjegao bilo kakvu eksplicitnost i neukus. Značenje scene sadržano je u rezu i suodnosu sa idućom scenom u kojoj se jasno vidi kako je Blanche, ionako labilnog psihičkog stanja i u trenutku kada dolazi da živi kod sestre, doživjela ireverzibilnu traumu. Za svoju izvedbu Blanche DuBois, Vivien Leigh je dobila Oskara.

Ipak, gluma Branda, koja je, ne zaboravimo, bila rezultanta međudjelovanja ovog nadprosječno talentovanog glumca i Metode koju je Kazan podučavao i koristio u radu sa glumcima, uzdigla je ovaj film. Brando je liku Kowalskog, koji je sirov, brutalan i animalan dao novu notu, koje u komadu nema – Kowalski u izvedbi Branda pod brižnim patronatom Kazana, postaje čovjek koji radi nešto loše, ali kao da ima razlog za to – svoj prezir prema Blanche i želju da je kazni zbog gubitka imanja na koje je on računao kada je oženio Stellu. Naravno, ne postoji način da se opravda ono što je Kowalski uradio Blanche, ali u ovom filmu dobijamo i jednu čovječniju sliku Kowalskog i simpatišemo ga sve do eskalacije napetosti između njega i Blanche u trenutku kada njih dvoje ostaju sami. Upravo to što je Brando uspio dodati novu dimenziju i dubinu liku Kowalskog najbolje svjedoči o uspijehu Kazanove metode rada sa glumcima.

Na planu fotografije, opet se primjećuje koliko je Kazan razmišljao o detaljima te o svim onim mikrofizionomijama koje mogu izraziti određeno stanje lika, a koje se ne mogu vidjeti u pozorišnom komadu. Kadrovi lica Leigh koji pokazuju njeno stanje pojačavaju dramski efekat radnje. Takav jedan kadar primjećujemo onda kada Mitch osvjetljava lice Blanche kako bi pokazao da je svjestan njenih stvarnih godina. Znamo da Blanche nekoliko puta naglašava kako je čak mlađa od Stelle te i sve ovo svjetoči o taštini lika te njenog potpunoj ovisnosti o tome šta neki muškarac misli o njoj. Također, u završnoj sceni, kada Blanche padne na pod (kada dolazi medicinsko osoblje da je vodi u mentalnu instituciju), kamera prelazi preko njenog tijela i saustavlja se tako da je glava Blanche negdje pri dnu kadra, što opet govori o unutrašnjem svijetu lika – da je sve u njoj promijenjeno i izokrenuto u tom trenutku.

„Tramvaj zvani čežnja“ nije samo priča o mentalnoj bolesti, nije samo priča o drami unutar jedne male porodice u koju dolazi nemir – to je i priča o novoj klasi koja se budi, vitalna je i brutalna i staroj klasi i vremenu koji izumiru. Ovaj komad jeste ujedino i klasna borba, a Kazan je toga svjestan te koristim maksimalno i prostor scene i glumce kako bi to pokazao. Većina scena se odvija u Stanleyevom stanu, ali, za razliku od predstave, Kazan u filmu prikazuje i ponešto grada. Ovaj sukob javnog i intimnog kako film ide više prema kraju, zgušnjava se u prostor stana gdje je Blanche praktično satjerana u čošak. I dok u javnom prostoru ona može da glumi, da izigrava ono za šta je odgajana - južnjačku belle koja podilazi muškarcima i trepće okicama, u uskom prostoru Stanleyovog stana to nije moguće. Kazan poznaje moć kamere – recimo, u sceni prvog izravnog susreta Blanche i Stanley, kada Stanley nudi Blanche piće, a ona ga odbija jer glumi da nema problem sa alkoholom, Kazan snima Vivien Leigh sa leđa, ona je u prvom planu, a Brando u drugom te publika jedno vidi Branda, dok nema mogućnost da vidi ekspresije lice na Blanche koja je snishodljiva te i bukvalno i metaforički krije svoje pravo lice. Zatim kamera počinje pratiti Stanleya, koji odlazi u drugu prostoriju, skida majicu dok se Blanche, hineći čednost, lagano okreće lice i tijelo od Stanleya, sada golog do pasa, prema kameri. Ali Kazan potom prikazuje Vivien Leigh frontalno, što sugerira da se Blanche nekome obraća. Jedina osoba koja je u sobi, jeste Stanley i to je znak gledaocu da ona ne samo što priča Stanleyu (manje važno), nego i gleda u njegovo tijelo.

U ovom filmu ima još nekoliko sjajno izrežiranih scena koje okrivaju želju i seksualnost likova – kada je Blanche iza paravana, a Mitch je svjestan njenog prisustva te kako Kazan izlazi na kraj sa scenom u kojoj je sasvim jasno da Stanley i Stella vode ljubav nakon svađe, na način na koji bi to radio animalni Stanley, pri čemu se otkriva i divlja strana Stelle i to da joj se upravo ta animalnost kod Stanleya sviđa, kroz njen razgovor sa Blanche.

Kazan nešto više izlazi u eksterijer u filmu „Na dokovima New Yorka“ (On the Waterfront, 1954.). Naravno, ovo je film o radničkoj klasi, o korupciji i saradnji sa mafijom, o ljudima koji odabiru da ćute i pretvaraju se da nisu ništa vidjeli, umjesto da pomognu u istrazi ubistva i korupcije i takav film traži izlazak u javni prostor. Međutim, Kazan ne dozvoljava da mu eksterijer ukrade kadar – u filmu jedva da vidimo dok i brodove. Brodovi i luka se vide tek ponekad, u daljini, sa krova na kojem Terry (Marlon Brando) gleda na grad i na kojem uzgaja golubove.

Ipak, „Na dokovima New Yorka“ je priča o pojedincu koji je imao šansu da postane neko i nešto, ali zbog korupcije ostaje tek lučki radnik. Terry je, naime bivši bokser, potencijalni šampion koji je dobio sve mečeve osim onog za kojeg mu je rođeni brat rekao da mora izgubiti jer se njegov šef, korumpirani Friendly, kladio protiv Terrya. Terry je umiješan i u ubistvo Joeya Doyla, mladog lučkog radnika koji se usprotivio korupciji i odlučio svjedočiti. Terry je od Friendlya preko brata dobio naređenje da prevari i zapriča Joeya, tako da ga kriminalci mogu baciti sa zgrade. Sve se komplikuje kada se Terry zaljubi u Joeyvu sestru, Edie (Eva Marie Saint, još jedna učenica Actor Studio). Međutim, onda kada ubiju Terryjevog brata, on može učiniti samo dvije stvari –ili ubiti one koji su to učinili i pri tome postati zločinac ili svjedočiti. Na nagovor svećenika Barrya (Karl Malden), Terry odlučuje svjedočiti pred sudom protiv Friendly, što ga konačno etiketira kao pacova i cinkaroša.

No, nije finalna scena kada se Terry, kojeg su Friendlyevi ljudi gadno pretukli za „primjer“, diže i korača prema doku na posao, a prate ga svi radnici doka, ta koja zaslužuje najveću pažnju. Scena u kojoj najbolje vidimo Kazanov režiserski virtuozitet, jeste scena u kojoj Edie i Terry razgovaraju i tek, mimo redove shvatamo da Terry priznaje umiješanost u Joyeovo ubistvo.

U toj sceni, Kazan koristi vrlo zanimljiv kontrapunkt – mi samo vidimo kako Terry izgovara nešto, Edienu reakciju, ali su riječi zaglušene bukom na doku. Međutim, ta scena, u kombinaciji sa rezom i scenom u kojoj vidimo oca Barrya koji sa strane posmatra ovu scenu, postaje sasvim jasno šta je rečeno. Kroz prisutnost odsutnog, računajući na to da svi gledatelji znaju kako je Terry omogućio Joeyovo ubistvo (prva scena filma), Kazan je izbjegao ponavljanje, već je kroz napetost otkrio gledateljima da u tom trenutku svi saznaju ono što su i gledatelji znali.

Kazan izbjegava vulgarnost, a scena, ako je bukvalna, ona je i vulgarna. On će opet korisiti ovu metodu zaglušivanja riječi koje neko izgovara, primjerice u Viva Zapata! kada trupe generala Huerte ubijaju u zasjedi Maderu. U trenutku kada Madera vidi što će se dogoditi, on galami, ali buka zaglušuje njegove vapaje i nevjericu da se dogodila izdaja.

U „Istočno od raja“ (East of Eden, 1955.) Kazan prvi put radi u tehnikoloru. Glavnu ulogu tumači James Dean, kojem je to prvi put da glumi u nekom većem filmu. Ovaj film je djelimično baziran na istoimenom Steinbeckovom romanu, a jedan od osnovih tema u filmu i romanu jeste rivalstvo između braće, što je očigledna obrada priče o Kainu i Abelu. Očigledno je kako je Kazana opčinila nova tehnika – traži lokacije bogate bojom, kao što je to polje prepuno divljeg cvijeća bijele i bogato žute boje. To cvijeće ne samo da vizuelno obogaćuje kadar, nego ujedino i komentariše stanje glavnog junaka – mladića koji traži svoj identitet, koji još nije prošao inicijaciju u muškarca (to će se dogoditi teh na kraju filma, kada Cal sjedi uz očevu postelju nakon što mu je otac doživio moždani udar), mladića koji traži da mu se pokaže ljubav – očajno traži očinsku ljubav i ljubav žene.

Ipak, pomalo iskrivljeni kadrovi usljed kosog položaja kamere, možda su najzanimljiviji eksperiment koji Kazan čini u ovom filmu. U scenama gdje postoji napetost i konfrontacija između Cala i njegovog oca, kamera snima iskosa, te se dobijaju zanimljivi efekti – u prvom kosom kadru, kada Cal razgovara sa ocem za stolom o majci, izgleda kao da je Cal u dnu kadra (više u lijevom uglu), dok se otac nalazi više pomaknut u desni gornji ugao, što sugerira odnos dominantnosti i submisivnosti, onoga koji treba dati ljubav i onoga koji tu ljubav traži. U posljednoj sceni, vidimo da otac leži nepokretan i potpuno bespomoćan na postelji, dok je Cal - njegov zaštitnik, onaj koji se brine o njemu, sjedi iznad njega uz postelju.

Ovaj postupak Kazan ponavlja i u sceni gdje se Cal ljulja i razgovara sa ocem, nakon što je otac odbio novac kojeg je Cal pošteno zaradio i namijenio ocu kako bi ga izvukao iz teške finansijske situacije. Kamera ne samo što ovdje snima ukoso, nego se i ljulja zajedno sa Calom te gledalac ima osjećaj kao da scenu gleda iz Calove perspektive, ljuljajući se. Također, time Kazan delikatno sugerira i težnju Cala da se približi ocu, ali osjećaj da je odbijen – čas se približava ocu, čas udaljava.

Posljednji Kazanov film, „Veliki magnat“ ( „The Last Tycoon“, 1976.) je pomalo podcijenjen i neshvaćen film. Nastao je po Pinterovoj adaptaciji nedovršenog Fitzgeraldovog romana, a okupio je zavidnu glumačku ekipu: Roberta Mitchuma, Roberta de Nira (tada jedva poznatog glumca, a te iste godine de Niro je glumio i Travisa Bicklea u Taxi Driver), Jacka Nickolsona i Tonyja Curtisa. Robert de Niro glumi filmskog producenta kojeg zavodi jedna femme fatale i zbog koje njegova karijera kreće nizlaznom putanjom. Ovo je film o nedovršenim ambicijama, nedovršenim karijerama, ljubavima i kućama bez krova, ali je istovremena i neka vrsta metafilma: filma o filmu. Filma o snimanju filmova, o glumcima, producentima, o vidljivom i nevidljivom Holivudu.

Kazan je liberalne sedamdesete sa žudnjom dočekao kako bi konačno mogao snimati senzualne scene. U maestralnoj sceni gdje Monroe Stahr (Robert de Niro) i Kathleen More vode ljubav pod vedrim nebom, u Stahrovoj kući bez krova, uz ocean, Kazan je konačno smio snimiti zavođenje kako ga on zamišlja – dugo zavođenje i senzualnost, koje je za Kazana esencija seksualnosti, nešto slično što je uradio i u svom ranijem filmu, „Baby Doll“ (1956. opet po tekstu Tennessee Williamsa). Sam je jednom izjavio kako je zavođenje, a ne sam čin ono što je erotično u seksu.

U ovom filmu zvuk je taj koji emanira senzualnu prošlost i povezuje je sa sadašnjošću, služeći kao objašnjenje situacije. Kada Stahr drži pismo koje mu je poslala Kathleen, čuje se šum oceana, iako je Stahr u svojoj kancelariji. Tako mi samo jednim jedva čujnim šumom prodiremo u unutrašnjost lika, u njegove želje, čežnje i unutrašnje nemire. Tu se vidi kako je Kazan bio veliki režiser.

Međutim, ovaj film je ostao neprepoznat kao veliko djelo, jer možda publika sedamdesetih nije htjela ovakve filmove, ali i nije ni mogla razumjeti gotovo postmodernistički komentar, u vidu crno-bijelog filma koje Stahr producira, kao komentar na filmsku produkciju uopšte i mjesto filma u svijetu.

Kazan je shvatio da je film pogrešno smatran nečim što može promijeniti svijet i da je postao industrija. To je industrija nedovršenih snova u kojoj je svako, ma koliko dobar, zamjenjljiv. Smjena generacija i smisla filma, koji je od umjetničkog izraza postao sredstvo za zabavu, pri čemu se guši sloboda režisera i scenarista, a gleda jedino uspijeh na box-office, nije mogla proći neopaženo kod velikog režisera. Ipak, ono što razlikuje veliko od malih režisera, kao i velike umjetnike od soboslikara, svakako je naslijeđe koje ostavljaju budućnosti.