Uvod
Japanski teatar No je jedna od dvije najpoznatije forme
japanskog teatra – uz Kabuki zauzima
značajno mjesto u japanskom kulturnom naslijeđu.
Scena, glumci, kostimi,
maske, dramski tekst, pokret – samo su neki od elemenata jedne No predstave. No
teatar je „totalni teatar“[1].
U njemu vlada jedinstvo drame i pozorišta koje je bez premca u istoriji
svjetske drame. U našoj teatrologiju, No
je prvi put spomenula Isidora Sekulić[2],
čiji autentični opisi No drame svjedoče o ovoj gustoj povezanosti, praktično,
sinonimiji, drame i teatra kod No.
Naziv „No“ (alternativno: Noh) vodi porijeklo od riječi no,
u značenju „talenat“ ili „vještina“. Sam teatar No nije nalik ničemu što
susrećemo u dramskim formama zapadnog društva, što ga čini veoma teško
„prohodnim“ za zapadnog gledatelja. Ipak, poneki postupak u No može pomalo podsjetiti na tradicije
zapadnog pozorišta – upotreba hora kao naratora, ili ai kyogen humoristički skečevi u interludijima između različitih No komada.
No tekstove je često teško
razumjeti i oni su danas teško razumljivi i obrazovanom Japancu, „kako zbog
jezika, tako i zbog glumčeva načina izvođenja, pri čemu je propisana modulacija
glasa, kao i svaki pokret tijela“[3].
Značenje je ovdje smješteno izvan teksta, ali treba biti veoma pažljiv i ne
istrčavati sa tvrdnjama kako je No
simboličkog karaktera, jer se tom tvdnjom ispuštaju iz uvida mnogi drugi, vrlo
rafinirani elementi No teatra.
Također je pogrešno, kako to ističe prof. Kulenović, tumačiti No-drame kao neku vrstu simplificiranih
budističkih parabola[4].
Kako se onda približiti No
drami, kako je pokušati razumjeti, kako uživati u njoj? Da bi se približili
estetskom fenomenu No drame i No teatra, potrebno je upoznati bar crtice iz
njegove bogate istorije te obratiti pažnju na elemente ovog pozorišta.
Kratki pregled istorije No teatra
No
je japanska forma, ali vodi daleko porijeko iz Kine, odakle je u Japan, prema
nekim indikacijama, došla u 8. vijeku, u obliku Sangaku – performansa koji su uključivali akrobate, pjevanje i
komične skečeve. Sangaku se miješao sa
autohtonim drevnojapanskim formama i, kao rezultat kulturološke asimilacije,
porodio formu No.
U 12. i 13. vijeku, No se razvija da bi u 14. vijeku postao
samostalna forma. Postoje teorije kako je No
bio dio tradicije klase koja se nastojala popeti za stepenicu više u društvenom
uređenju, a koja je služila samurajima. Kako je šogunat u Japanu jačao u
Muromachi periodu, tako su jačale veze između šoguna i njihovih podanika te je
No postao omiljena forma šoguna, a time i dvorska dramska forma.
Kako bilježi Tvrtko
Kulenović, priča se da je 1375. (ili 1374.) godine mladi šogun Ashikaga
Yoshimitsu gledao Kanamija Kiyotsugu (1333. – 1384.) budističkog sveštenika,
kako izvodi ritualni ples te da mu se izvedba toliko dopala tako da je Kanamija
uzeo pod zaštitu. Kanami i njegov sin Zeami, pod mecenatom Yoshimitsua su na
tradiciji ritualnog plesa Sarugaku
stvorili No[5]
i napisali najveći dio danas sačuvanih tekstova za No teatar.
No
ima korijene u budizmu (zen budizmu, budizmu Shingon-sekte i budizmu Amida
sekte[6]),
a ne u šintoizmu, premda je šintoizam tradicionalno oduvijek bio u Japanu zastupljenija
religija od budizma, upravo stoga što je utemeljitelj No-a – Kanami – bio budistički sveštenik. Ipak, kasnije su se,
istorijskim rafiniranjem i prilagođavanjem u No uplele i tradicije šintoizma, a sve to je utjecalo na razvoj
specifičnih minimalističkih estetskih principa No predstave.
No
se kontinuirano njeguje i razvija u Tokugawa (Edo) periodu (1603. – 1867.),
kada postaje ceremonijalna drama koju su izvodili profesionalni glumci za
ratničku klasu kako bi, na neki način, prizvali sreću i prosperitet društvenoj eliti.
Praktično, to je oblik koji se zadržao do danas. U ovom periodu japanske
istorije, izvođenja No dramu su bila
cjelodnevni događaj o čemu svjedoči i običaj iz tog perioda da se između
komada, u interludijima, publika poslužuje nekom vrstom lanč-paketa zvanih „makunouchi' bento“, što bi u prevodu
otprilike značilo „kutija hrane za između dramskih komada“. I danas je običaj da se u pauzama služe čaj i
wagashi (vrsta japanskih kolačiča).
Trenutak kolapsa feudalnog
sistema u Japanu, u doba Meiji Restoracije (1868.) označio je krizu i za No teatar, međutim nekoliko slavnih
glumaca iz tog perioda je uspjelo održati tradiciju.
Nakon poraza Japana u
Drugom svjetskom ratu, došlo je do potpunog kolapsa japanskog društva. O ovom
propadanju vrlo lirski piše Yasunari Kawabata u knjizi „Hiljadu ždralova“.
Ipak, taj kolaps je istovremeno probudio i patriotska osjećanja u naciji, što
je natjeralo i širu publiku iz različitih klasa da pohrli u No teatre širom Japana. Upravo to
interesovanja šire publike za tradicionalnu formu oživilo je i spasilo No teatar.
1957. Vlada Japana je
proglasila teatar No važnim kulturnim dobrom te je tako No dobio i zakonsku zaštitu. Nacionalni No teatar finansira vlada i od 1983. ova institucija ima redovne
predstave te organizira kurseve obuke glumaca.
2008. UNESCO je No teatar uvrstio u listu Kulturne
baštine.
Do danas se održalo ukupno
pet škola No-teatra: Kanze, Hosho,
Komparu, Kongo i Kita[7],
a najveće su Kanze i Hosho. Škole se razlikuju prema varijantama u tekstovima,
međutim, ponekad se razlikuju i cjelokupne scene. Ovih pet škola danasna
repertoaru ima 255 tekstova No-drama.
Neiskusni Zapadnjak neće
od prve umjeti primijetiti razliku između No
i Kabuki teatra – za njega će te
dvije forme biti vrlo slične te je potrebno napomenuti da je osnovna razlika to
što je No predstava sa maskama, dok
su u Kabuki teatru glumci pod teškom
šminkom (odatle i naziv za profesionalnu četkicu za nanošenje pudera koju
koriste make-up profesionalci – „kabuki četkica“) te da je No predstava odmjerenih, usporenih pokreta (Tvrtko Kulenović
koristi prekrasan opis za No glumce
„kao da klize duž staklenog zida stalno
pokušavajući da kroz njega prodru[8]“),
dok je Kabuki predstava snažnijih pokreta koja prikazuje ovozemaljski
život, u kojoj glumci skaču, a ples im
ima izrazitije pokrete od plesa u No.
Također, No je tradicionalno bio
nešto što se vezivalo za aristokratiju, za povlaštene slojeve društva, dok je Kabuki više pripadao trgovačkoj klasi.
Elementi No teatra i drame
Arhitektura No
teatra je veoma specifična i zaslužuje veliku pažnju. Arhitektonska struktura
jednog teatra je ono prvo sa čim gledatelj ima izravan kontakt, čak i prije
nego što predstava počne te stoga biram da prvo kažem nešto o njoj.
Između publike i dijela na
kojem se izvodi predstava nema zavjesa. Scena je minimalistička, bez ičega
suvišnog. Izvorno, No predstave su se
igrale vani, ali kasnije su se preselile u zatvorene prostore. Daleka
reminiscencija na običaj igranja No
predstava vani ostala je označena u jednom jedinom dekorativnom elementu
pozornice – crtežu stabla japanskog bora (matsu)
koji kod Japanaca budi „osjećaje najveće usamljenosti i sjete“[9].
Taj crtež je urađen na zadnjem zidu glavne scene, iza mjesta na kojem sjede
muzičari i taj zid se naziva kagami-ita,
dok se samo drvo zove oi-matsu. Smatra se da je model za crtež
borova na kagami-ita bilo drvo yogo no matsu[10]
(„bor dolaska“), bor koji zaista raste u dvorištu hrama Kasuga Taisha u Nari. Sama
scena ima nekoliko zanimljivih tehničkih detalja – krov i most sa rukohvatima,
koji vodi od ulaza na scenu, uz koji se nalaze tri stabla bora, poredana od
najmanjeg do najvećeg, tako da stvaraju iluziju dubine.
Evo kako izgleda scena u
teatru No, zajedno sa sjedištima za publiku[11]:
Glavna konstrukcija scene
je napravljena od hinoki drveta (japanski čempres). Na zadnjoj strani scene se nalazi
kagami-ita , oslikana drvetom bora, a
naprijed se nalaze dekorativne stepenice kizahashi.
Koso na scenu je naslonjen most koji se naziva hashigakari, kojim glumci od ulaza, označenog zavjesom koja se
naziva agemaku, dolaze na glavnu
scenu. Stručnjaci smatraju da je ovakav izgled scene uspostavljen oko 1550.
godine, u doba šoguna Oda Nobunage. Najstarija sačuvan No scena ovog tipa
nalazi se u Nishi Honganji hramu u Kjotu. Dijelovi scene su:
1.
hon-butai (glavna scena, simenzija
oko 5.4mx5.4m);
2.
hashigakari (most);
3.
ato-za (mjesto gdje sjede
muzičari i pomoćno osoblje);
4.
jiutai-za (mjesto za hor).
Publika sjedi u dijelu
koji ze naziva kensho. Prednji dio,
odakle se najbolje vidi glavna scena, je i cjenovno najskuplji dio, rezervisan
za aristokratiju i druge ugledne goste, a naziva se shomen. Mjesta za publiku sa strane, odakle se slabije vidi glavna
scena, ali se zato mnogo bolje vidi sve ono što se dešava na mostu, naziva se waki-shomen. Postoji i treći odjel za
publiku, naka-shomen, za koji su karte najjeftinije, a koji se nalazi između
shomena i waki-shomena, a čist
pogled na glavnu scenu sa tih mjesta priječi stub na glavnoj sceni, zvan sumi-bashira ili metsuke-bashira. Inače, ovaj stub je jedan od stubova na sceni ( fue-bashira,
waki-baskira, metsuke-bashira, shite-bashira...) i veoma je bitan za
glumce na sceni jer oni nose maske i ne
mogu dobro procijeniti prostor oko sebe kada su pod teškim maskama, te im stub
služi kao orijentir da znaju dokle je
scena kako ne bi pali s nje[12].
Sadašnji izgled pozornice
i teatra je uspostavljen u Tokugawa periodu[13]
kada je vjerovatno No sa otvorenog
prešao u zatvoren prostor. Konzervatizam No-teatra
se ogleda upravo u arhitekturi pozornici – u tome što je zadržan krov pozornice
i hashigakari[14].
Glumci
Prema velikom majstoru No, Zeamiju, najbitniji elementi
predstave No su ples i pjevanje, te
treba birati protagoniste tako da se harmonično objedine ova dva elementa kako
bi se ostvarilo načelo elegancije[15].
Dva glavna lika/glumca u No predstavi su shite
i waki. Shite je plesač i pjevač, dok je waki „lik u funkciji gledatelja, što se postižem konvencijom kojom waki postavlja pitanja shiteu kako bi se ovaj razotkrio“[16].
Osim shite i waki, na sceni se mogu naći i shitetsure
(pomagač, „drug“ shitea) i wakitsure (pomagač, „drug“ wakija). Shitetsure i wakitsure se
zajednički nazivaju tsure. Waki može
biti redovnik, glasnik, samuraj, seljak, trgovac, ili pak građanin, a njegova
uloga je tek nešto istaknutija od uloge koju ima zbor – jiutai. Pored ovih, postoje još i glumci kyogen, koji izvode ai-kyogen
(„lud govor“), tradicionalnu japansku komediju, blisku skeču, između predstava, mada kyogen može biti i samostalna forma. Ovu japansku dramsku vrstu
često porede sa commedia dell'arte, jer također ima određene ustaljene likove,
te sa starogrčkom satirskom igrom.
Maske, kostimi i rekviziti
No
je forma svedenog izraza i jedva da koristi rekvizite, a i kada ih koristi, to
su tek obrisi naznačenog predmeta. Jedan od rijetkih rekvizita jeste lepeza,
koja se obično koristi kada shite u
ulozi žene pleše neki ženski ples. A ako se ipak uvode neki drugi rekviziti,
onda ih na scenu donosi kuroko
–pomagač, odjeven u crno, pri čemu crna boja njegove odjeće označava da on nije
dio predstave.
Konvencija No teatra je da, ako je glumac vidljiv
za publiku, ali sjedi u prostoru koji nije namijenjen za igru, on je „nestao iz
radnje“ te ako glumci jede jedan uz drugog, bez sučeljavanje (pogleda oči u
oči), oni su nevidljivi jedan za drugog[17].
Ono što je je jednom Zapadnjaku
najinteresantnije u predstavi, svakako su oni elementi predstave koje može
najbolje razumjeti, oni najmaterijalniji dijelovi predstave – kostimi i maske.
No
haljine, izrađene od svile, sa delikatnim vezom i teksturom zovu se shozoku. Svakako su najzanimljive i
najbogatije one shozoku koje nosi shite. Ovi kostimi su veoma
ekstravagantni, prošiveni brokatom i predstavljaju sami za sebe jedno
umjetničko djelo. Kostimi drugih učesnika u predstavi su jednostavniji.
Maske za No izrađene su od istog drveta od kojeg
je napravljena i pozornica – od japanskog hinoku
čempresa. One su vješto izrezbarene, obojene nanošenjem prirodnih pigmenata na
prethodno nanesenu bazu od tutkala i praha ljuštura morskih školjki. Postoji
više vrsta maski – ženske, božanske, demonske, zvjerske, staračke i sl.
Premda maska pokriva lice
glumca i on ne može pokazivati različite facijalne ekspresije, neke maske mogu
dati privid ekspresije, tako što glumac koristi osvjetljenje pozornice i lagano
naginje glavu pod maskom. Kada je maska spuštena, svjetlo pada tako da lice
izgleda tužno, a kada je podignuta kao da se lice maske smije.
Pravilo je da samo shite nosi masku, ali postoji i grupa No-drama (genzai-mono) u kojima i shite igraju bez maske, a masku nose
samo ukoliko igraju ženski lik[18].
Neke od maski koje treba
spomenuti su okina-kei (najstarija, „maska sa bradom“, razlikuje
se od drugih po tome što ima okrugle obrve), razne onna-kei (maske ženskih likova), oni-kei (demonske maske) i jyo-kei (maske staraca).
Vrste No-drama
No-tekstovi su
klasificirani prema ulozi koju igra shite.
Tako postoji 5 vrsta No[19]:
1.
Waki-no (ili kami-no) - igre o bogovima, glavni lik je božanstvo i njega igra shite, koji izvodi lagani ples u
srednjem ritmu. Waki predstavlja sveštenika ili dvorjanina. Waki-no se sastoji iz dva dijela: u
prvome je božanstvo prerušeno, a u drugom se razotkriva i izvodi ples;
2.
Shura-mono (ahura-no) – igre o ratnicima, glavni lik je znamenit ratnik koji
izvodi jurišni ples u srednjem tempu. U ovim dramama su zapravo prikazane duše
ratnika koje su nakon bitke prešle u zagrobni svijet ashura, a one u komadu wakiju
pričaju o svojoj zadnjoj bitci, moleći ga da izvede obred za spas njihove duše;
3.
kazura-mono – No-drame sa ženskim perikama, jer u No nema žena-glumaca. To su drame lirskog karaktera u kojima glavna
junakinja izvodi smireni ples u srednjem tempu;
4.
raznovrsne No-drame koje ne pripadaju prethodno nabrojanim spadaju
u kategoriju zouno (yobanme-mono). U tu skupinu spadaju No
sa ženskom perikom, osvetoljubivim duhom te kyoran-mono („ludačke drame“[20]).
Ove drame su dramatičnijeg i bržeg tempa, i waki
nije samo posmatrač radnje, nego postaje i dramsko lice te preuzima ulogu
antagoniste shitea;
5.
kiri-no – komadi sa nadnaravnim
bićima, poput divljih bogova, zmajeva, čudovišta, duhova, zvijeri, koji izvode
ratni ples hataraki.
Raspored No-drama u toku izvođenja
Treba razumjeti činjenicu
da se No drame izvode u okviru
zadatog programa od obično 5 drama (u nekim slučajevima od 3 drame) koji traje
6 do 8 sati[21] i
da je program složen prema principu
jo-ha-kyu. Ovaj princip određuje dinamiku izvođenja i stil glume, ali određuje
i program testrukturu svakog pojedinačnog komada.
Svaki program se treba
sastojati iz uvoda (jo), koji se
uzima iz grupe waki-no, zatim
ekspozicije (ha), koja sadrži dramu
iz II, III ili IV kategorije (ili drame, u ovisnosti da li je u program uvršeno
3 ili 5 komada) te zaključka (kyu),
koji je uvijek kiri-mono, bez obzira
da li je program sastavljen iz 3 ili 5 komada[22].
Prva drama mora biti formalna, božanska, drama iz sredine programa moraju
ovaplotiti eleganciju i gracioznost, dok posljednja mora biti intenzivna. Pravilo
je da se dinamičnost povećava kako se bliži kraj programa te je posljednji
komad najbrži i najdinamičniji. Često
srednji dio – ha – ima zavšnu fazu u kyu, a ta kyu završna faza srednjeg dijela se nastavlja na kyo trećeg dijela programa, tako da
postoji fini prelaz u dinamici izvođenja, bez naglosti koja bi se smatrala
vulgarnom.
Dramaturgija
Postoji sačuvano oko 300
No-drama, koje se još uvijek nalaze na repertoaru No-pozorišta širom Japana.
Dramske tekstove ovih komade odlikuje nerazvijenost dramatugije u „smislu
dramske razrađenosti, brojnosti lica, dramskih situacija i dramskih sukoba“[23],
ali ne smije se smetnuti s uma srž fenomena No-totalnog
teatra – sinkretičnost te činjenica da značenje uvijek leži izvan teksta.
Japanci dolaze u da gledaju priču koja
im je poznata, ali ih zanima način izvođenja, estetska realizacija te priče,
što podsjeća na antički teatar u kojem je svaki građanin Atene znao priču o
Edipu, ali su u amfiteatar dolazili da vide način na koji je izveden ta priča.
No
je spoj drame, plesa i muzike, a sam dramski tekst tek je neka vrsta nacta,
skice za ono što se treba dogažati na sceni. Kako to lijepo ističe Radoslav
Lazić, „dramska nadogradnja se ostvaruje u aktivnoj estetskoj recepciji
gledaoca“[24].
Ono što je nevidljivo na sceni i u tekstu, postaje vidljivo u doživljaju
gledaoca.
Većini dramskih tekstova No-teatra napisali su Kanami i Zeami, s
tim da je Zeami dorađivao neke očeve tekstove i takvi, dorađeni Zeamijevom rukom,
sačuvali su se do danas. Takav je, recimo, komad „Matsukaze“, jedna od
najomiljenijih No-drama. Ipak, treba
biti oprezan kod pripisivanja pojedinog teksta određenom autoru, jer, prije
svega, teško odrediti epohu u kojoj je tekst napisan - da li je u pitanju 14.,
15. Ili 16. vijek, zbog visoko pjesničkog jezika. Upravo je to razlog što je
„autorstvo često neodređeno“[25].
Zeami je uvijek imenovao druge autore, te se stoga a priori uzimalo da je on autor svih djela u kojima nije označio
nekog drugog, mada su se popisi, po kojima su se vršile atribucije djela, danas
pokazali ponešto nepouzdanim[26].
Osim već spomenutih
Kanamija i Zeamija, treba navesti još nekoliko autora No-drama: Zenchikua,
Motomasu i Miymasu koji su No teatru nakon Zeamija dali nove dimenzije,
proširivši ga osjećajem filozofske uzvišenosti i realizma.
Estetika No teatra
Premda No vuče korijene iz rituala i premda
neiskusnom oku No predstava može
ličiti na ritual, ona to nije. Za Yeatsa je No
mogao biti ritual[27]
jer je Yeats imao tek površno poznavanje japanskog klasičnog pozorišta, i on
je, pokušavajući stvoriti neku vrstu vlastitih No drama primjenom onoga što
je mislio da je estetika No na teme
iz svog irskog kulturnog kruga, izvedbu sveo samo na korištenje izvanjskih
elemenanta No predstave – maske, muzike u prostoru zatvorenih salona. Njegovo
shvatanje (i oduševljenje) sa No
teatrom možemo shvatiti kao jedan simpatičan pokušaj prenošenja umjetničkih
kodova iz registra jedne kulture u drugu, ali da bismo uživali u profinjenosti No teatra potrebno je bar nešto znati o
elementima i vrstama predstava te probati razumjeti nešto o srži estetskog
fenomena No predstava koji se naziva yugen.
Yugen je termin koji uvodi Zeami, a koji nema potpunog leksičkog
ekvivalenta van japanskog jezika tj. spada u neprevodivu leksiku. Prema Tvrtku
Kulenoviću, postoji nekoliko pokušaja opisnog prevođenja ovog pojma, a prvi je
dao Arthur Waley: „ono što leži ispod površine“, potom ga pokušali prevesti
Riozo Macumoto kao „transcedentalnu fantazmu“ i René Sieffert kao „suptilni
šarm“[28].
Problem pronicanja u yugen predstavlja i to što se značenje
pojedinih estetskih termina mijenjao kroz istoriju. Etimološki, riječ potiče iz
kineskog i nastala je stapanjem dvije riječi[29]:
yu – ono što je maglovito,
neprozirno, teško za poimanje i gen
–„crna boja sa primjesom crvene a to je boja nebeskog prostor za koji se drži
da je neproničan kao tajna svijeta“[30].
Yugen bismo mogli shvatiti kao istančanu ljepotu kroz sugestiju. Zeami
preuzima termin yugen i objašnjava
njegovu bit kao „pravu ljepotu i nježnost“[31].
Ipak, koliko god za nas yugen bio
„ono što leži ispod površine“, za Zeamija je to bio vrlo jasan pojam veza na
način izvođenja No. Prema Gönc
Moačanin, yugen je za Zeamija bila
„sprega glumačkog umijeća i teksta koji je predložak za ostvarivanje neke
uloge“[32].
Mnogi teoretičari
naglašavaju vezu No teatra sa kultom
mrtvih i šamanističkim seansama. U No
mrtvi se javljaju živima i pričaju svoju životnu priču. No bi mogao predstavljati neku vrstu sublimirane, transcedentirane
poruke publici (ne zaboravimo da su izvornu publiku za No, prije pada šogunata, činili predstavnici samurajske klase) o tome
kako iza ovog života nema ničega i kako ovaj život treba živjeti ponosno i
ponosno ga izgubiti. Ashura – „raj za
ratnike“ nije nikakav raj i duše zarobljene u ashura mole sveštenika (kojeg tumači waki) za obred u pokoj njihove duše. Kako kaže René Sieffert, „No je poetska kristalizacija
privilegovanog momenta iz života junaka, izdvojenog iz njegovaog
spaciotemporalnog konteksta i projicirana u jedan univezum snova, koji je
prizvan posredstvo vakija ili svedoka“[33].
Ovaj segment No primjećuje i Tvrtko Kulenović kada tvrdi[34]:
No –drama ispunjava jedan krupan uslov da bude velika umjetnost
(...): ona nije samo priča, nego priča o patnji (...) i ostaje čista evokacija
patnje, ne otvorena i nametnuta nego prigušena lepotom.
To nije sladunjava ljubavna patnja (...) to je egzistencijalni vrhunac patnje, jer ti mrtvi junaci, ubice,
ljubavnici i lude žene pate za životom.
I onda, nekoliko redova
niže[35],
Kulenović piše briljantnu rečenicu koja nama zaista ponešto približava No:
Jer ako su Beckettovi junaci živi ljudi koji se raspadaju zato što
žive u svetu bez istine, bez ontološke osnove, junaci No-a su duhovi koji,
uprkos budističkom pozivu na utrnuće, čeznu za lažima ovog sveta jer znaju da
osim njih ničeg drugog i nema.
Međutim, osim
neuhvatljivog i skoro pa mističnog pojma yugen,
estetska terminologija No-a obuhvata još neke pojmove: monomane, hana, rojaku, kokoro, myo i Zeamijevom
tumačenju yugena proširujući termin kabu-isshin.
Monomane je termin koji se poklapa sa terminom mimesis – to je nastojanje No-glumca
da oponaša i da prikazuje pokrete, princip podražavanja. Monomane i yugen stoje na
dva različita kraja jednog kontinuuma svijesti i, premda su kontrastirani,
zajedno daju No-u ravnotežu.
Hana
je možda jedan od koncepata No-teatra kojeg je nama najteže objasniti. Istinski
No-glumac nastoji uspostaviti i
rafinirati tananu vezu sa publikom. „Hana“
znači „cvijet“ i „ne predstavlja nikakvu stabilnu vrijednost nego efekat koji
nastaje i kontakta glumac – gledalac: cvet se rascvetava kao rezultat njihove interakcije“[36]
nego predstavlja fenomen koji podjednako ovisi i od glumca i od gledaoca. Ova
velika istina teatra – da teatra možće biti bez režisera, bez dramskog teksta i
dr. Ali nikako bez glumca i gledaoca, u japanskom teatru No dosegla je kuliminaciju, kao „cvijet“
stvaranja i dijeljenja savršene ljepote kroz performans.
Rojaku predstavlja finalni trenutak performansa u kojem glumac odbacuje
sve ono što smatra nepotrebnim u izvedbi – zvuk i svaku akciju- ostavljajući za
sobom jedino esenciju scene koju izvodi. Rojaku
predstavlja estetsku kuliminaciju komada.
Kokoro ili shin znači „um“. Da
bi glumac bio u stanju da kreira hana,
mora ući u stanje „ne-uma“, zvano mushin.
Myo
je termin koji se odnosi na glumačko umijeće izvođača, na njegovu sposobnost da
besprijekorno izvede ulogu, da se „uživi u ulogu“.
Kabu-isshin je teorija kaja govori da su pjesma i ples dvije polovine jednog
cijelog i da No-glumac mora učiniti
sve kako bi postigao jedinstvo srca i uma.
Bit pozorišta jeste
promjena stanja, metamorfoza, „pretvaranje ljudskog bića u nekog drugog ili
nešto drugo“[37]. No teatar je metafizički teatar, „strogo
stilizovana predstava“[38],
ostvarena kroz yugen, koji
predstavlja suštinu unutrašnje, fizički nevidljive drame. Ipak, treba se čuvati
ovlaš procjena da je No tek svečani
ritual ili tragedija (kako primjećuje Kulenović, o tome da No nisu tragedije „svedoče njihov obim i forma“[39]).
Glumac u No-teatru, tražeći yugen, teži uspostaviti hana, opčiniti publiku, a promjena, tako
esencijalna za pozorište, u No-u je
ostvarena kroz jedinstvenu dramsku strukturu koja estetski konkretizira suprotstavljenost
smrti i života, koja postavlja ideale i koja potresno govori o ljudskom.
Literatura:
Gönc Moačanin, Klara, Izvedbena
obilježja klasičnih kazališnih oblika, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb,
2002.
Kulenović,Tvrtko, Pozorište
Azije, CKD Zagreb, 1983.
Lazić, Radoslav,
Japanski klasični teatar – 12 No
drama (antologija), Alters Beograd, 2006.
[1]
Radoslav Lazić, Japanski klasični teatar
– 12 No drama (antologija), Alters Beograd, 2006., str. 9
[2]
Prema Radoslav Lazić, str.12
[3]
Klara Gönc Moačanin, Izvedbena obilježja
klasičnih kazališnih oblika, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2002. str.167
[4]
Prema Tvrtko Kulenović, Pozorište Azije, CKD Zagreb, 1983. str.137
[5] Prema Tvrtko
Kulenović, Pozorište Azije, CKD
Zagreb, 1983. str.131.
[6] Prema Gönc
Moačanin,. str. 227
[7] Prema Gönc Moačanin, str. 168 (fusnota 4)
[8] Kulenović,
str.136
[9]
Prema Radoslav Lazić, Japanski klasični
teatar – 12 No drama (antologija), Alters Beograd, 2006. str. 15.
[10] Benito Ortolani, The Japanese Theatre: from Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism, prema
Klara Gönc Moačević, str.211 (fusnota 157)
[12] “metsuke-bashira” znači “stub za promatranje“ili,
još preciznije: “stub koji koriguje pogled” (eng. Prevod japanskog
termina je “eye fixing column”, prema: http://www.the-noh.com/en/world/stage.html
[13]
Prema Gönc Moačanin, st. 212
[14]
Prema Gönc Moačanin, str.214
[15]
Prema Gönc Moačanin, str. 189.
[16] Gönc Moačanin, str. 189.
[17]
Prema Gönc Moačanin, str.214
[18]
Prema Gönc Moačević, str.217
[19]
Klasifikacija je prema Gönc Moačanin, str. 198. i prema youtube videu “The Basic Knowledge to Enjoy
Noh” (link https://www.youtube.com/watch?v=blOzH842IYg)
[20]
Kulenović sve drame iz IV kategorije naziva “ludačke”, ali naglašava da u tu
grupu spadaju najraznovrsnije drame (Kulenović, str. 133)
[21] Prema Gönc Moačanin, str.198
[22] Prema Gönc Moačanin, str.
198 i Tvrtko Kulenović, str. 138
[24] Lazić, str. 12
[25] Gönc Moačanin,
str.167
[27] Prema Gönc
Moačanin, str. 235
[28] Prema Kulenović, str. 141
[29] Ueda prema Kulenović str.
141 i prema Gönc Moačanin str.220
[30] Gönc Moačanin, str. 220
[31] Gönc Moačanin, str. 225
[32] Gönc Moačanin, str
226
[33] Sieffert prema
Kulenović, str. 134
[34] Kulenović, str.136,
podvukla Jelena Kalinić
[35] Kulenović, str.
136-137
[36] Kulenović, str. 225
[37] Kulenović, str.135
[38] Lazić, str. 10
[39] Kulenović, str. 138
Nema komentara:
Objavi komentar