Postmodernizam kao simptom modernizma

Uvod

Vrijeme u kojem mi živimo može gledati na postmodernizam sa izvjesnim otklonom – otklonom koji još uvijek nije dovoljan da sagledamo ovu pojavu objektivno, ali upravo ta manja istorijska distanca nam omogućava da o postmodernizmu i postmodernom promišljamo kao o nečemu relativno svježem u istoriji književnosti. Možda je vrijeme u kojem živimo upravo idealno za izučavanje ovog fenomena u književnosti.

Pojava novog načina pisanja, proglašenje smrti autora, eksperimentisanja sa pisanjem, naročito pisanjem romana, nova terminologija donijele su konfuziju. Paralelno postojanje termina „postmoderno“, „postmodernizam“ i „poststrukturalizam“, kao neke vrste sukcesora termina „moderno“, „modernizam“ i „strukturalizam“ izazivaju zbunjenost i polemike, čak i dan- danas, međutim, ono što je za nauku o književnosti još bitnije, postoje i diskusije vezane za sam odnos modernog i postmodernog.

Termin „postmodernizam“, koji je imenica, u svjetlu moderne teorije književnosti se odnosi  na skup ideja koje pripadaju kako filozofiji, tako i svim onim teorijama koje se bave proučavanjem određene estetske produkcije – književne, vizualne, pa i muzičke te na samu umjetničku produkciju. Tako imamo postmodernizam u književnosti, u  slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi, filmu, muzici. „Postmoderna“ je, opet, termin kojim se označava epoha druge polovine 20.-og vijeka, epohe nakon Drugog svjetskog rata, atomske bombe, epohe koja je prihvatila Opštu i Specijalnu teoriju relativiteta te Heisenbergov princip neodređenosti (ključne postulate druge naučne revolucije), ali i kulturalni eklekticizam i seksualnu revolucije 60-tih. Dakle i postmodernizam i postmoderno doba su neka vrsta odgovora na sve ono što je moderna obećavala, na pozitivizam, na vjeru da tehnologija može svijet učiniti boljim. Možda je početak svega voga najavljen u bolnim Oppenheimerovim riječima, riječima iz Bhavagad Gite, kada je vidio  šta je bio krajnji proizvod Manhattan projekta :“Now, I am become Death, the Destroyer of worlds“

Postmodernizam kao simptom modernizma

Razočarenje postmodernizma, koje se nalazi u srži odnosa postmodernizma prema modernizmu, možda je najjasnije izrazio Jean-François Lyotard, kada je rekao kako je posmodernizam nepovjerenje prema velikim narativima, koje on naziva „metanarativi“, tj. svim onim velikim pričama koje funkcionišu kao ideologije, nepobitne i neupitne stvari. Kako to piše Bran Nicol, u svom tumačenju Lyotardove analize postmodernizma, The Postmodern Condition (Lyotard, 1979.), metanarativi su velike priče koje leže u osnovi diskursa moderne religije, politike, filozofije i nauke, odnosno, to su forme ideologije koje žele staviti pojedinca pod kontrolu namećući lažni osjećaj totaliteta i univerzalnosti[1].

Međutim, postmoderni subjekt jednostavno više ne vjeruje u metanarative – postmoderni subjekt shvata kako ne postoji određenost, determiniranost ideja, ne postoji dogma, već samo bolje ili lošije interpretacije. To, međutim ne znači da jedna objektivna istina ne postoji – znači samo da su naše spoznajne mogućnosti limitirane i da ne možemo shvatiti istinu u njenog objektivnosti. Postmoderni subjekt shvata kako se od istog seta činjenica može ispričati i drugačija priča te je postmodernizam taj koji dekonstruira ideologije. Ipak, treba naglasiti da ideologije nisu metanarativi za one koji slijede te ideologije, već samo za one koji sumnjaju u istinitost tih ideologija. Dakle, suštinski, postmodernizam pripada izgnanicima iz ideologija, bilo da je izgnanstvo bilo voljno ili nametnuto. Možda je medijski eksponiran slučaj romana Satanskih stihova te Rushdijevog sematičkog igranja sa neupitnim činjenicama jedne religije kroz paralelnu priču o Poslaniku jedan od najfrapantnijih primjera odnosa ideologije i dekonstrukcije ideologije – Rushdie je morao pobjeći u Veliku Britaniju nakon što je iranski ajatolah Homeini izdao fetvu osuđujući Rushdija i njegovo djelo.

Međutim, dekonstrukcija metanarativa, odnos metanarativa i ideologija, „nevjernika“ i „vjernika“[2] nije ono oko čega se spore teoretičari književnosti. Uprkos istorijskoj distanci sa koje se može jasnije govoriti o odlikama posmodernizma i djelima postmodernizma, rasprave o odnosu modernizma i posmodernizma još su uvijek aktivne. To ni ne čudi, jer je vrlo teško odvojiti modernizam, naročito visoki modernizam od vrlo buntovničkog i olujnog mladog postmodernizma. Neki autori žele za kraj modernizma uzeti godinu smrti dva velika autora modernizma – i Virginia Wolf i James Joyce umrli su 1941., drugi smatraju da je ekplozija one prve atomske bombe bačene na Hirošimu jauk kojim se rodio postmodernizam, treći, naročito ljevičarski kritičari poput Frederica Jamesona stavljaju postmodernizam u politički kontekst i govore o vezi kapitalizma, naročito konzumerizma, sa pojavom postmodernizma.

Ovakva tumačenja početka postmodernizma i njegovog odnosa sa modernizmom plod su zapadnocentričnog načina razmišljanja, koji ignoriše postmodernizam na tlu današnje Rusije, koji se počeo rađati nekoliko decenija nakon smrti Staljina, kada su se stvorili uslovi za promišljanje o socijalizmu i komunizmu kao metanarativima, te je ruski postmodernizam dobio svoj zamah osamdesetih i devedesetih godina, kada je posmodernizam Zapada već pomalo utihnuo, a u vrijeme koje je svjedok pada Berlinskog zida i raspada Sovjetskog saveza. Priroda ruskog toka posmodernizma osporava argument kako je posmodernizam isključivo plod globalizacije i konzumerizma ili kako je to reakcija na modernizam jer je ruski posmodernizam reakcija na staljinistički  i poststaljinistički totalitarizam te soc-realizam. Jedan od najznačajnijih teoretičara ruskog postmodernizma, Mark Lipovjecki, kaže kako je ruski postmodernizam, za razliku od zapadnog, bio reakcija ne na modernizam, već na kulturalni monopol ljubimca totalitarističkog sovjetskog komunizma – reakcija na soc-realizam te je ruski postmodernizam nastojao na neki način „uskrsnuti“ modernizam[3]. Predstavnici ovog postmodernizma su Venedikt Jerofejev, Saša Sokolov, Andrej Bitov (prva generacija ruskih postmodernista, 70-te) Vladimir Sorokin, Viktor Peljevin i Ljudmila Uljickaja (druga generacija ruskih postmodernista, 80-te i 90-te).

Također, postoji još jedna tendencija u postmodernizmu koja se protivi zapadnocentričnom tumačenju ovog pravca - „istočni“ postmodernizam, čiji je najbolji predstavnik već spomenuti Salman Rushdie. Naime Istok se dugo vremena opirao romanu i opirao se modernoj misli te zbog toga na tlu Azije nema proznih djela kakva su nastajala od 17. preko 18., 19. do 20.-og vijeka na evropskom tlu. Azija, osim azijskog dijela Ruske imperije/SSSR-a nisu poznavale roman kao formu – oni su se zaustavili na epu, na onom što smo nazvali metanarativima, istovremeno pomno njegujući poetske vrste. Roman, ta skeptična  i ironijska forma koja toliko godi postmodernizmu, došao je na azijsko tle tek sa britanskom kolonijalizacijom. Kada je Istok upoznao ironiju evropskog romana, stvorila se podloga da odreaguje na vlastite mitove i metanarative, ali i da progovori o kolonijalizmu. Rushdie je pisac indijskog porijekla, iz muslimanske porodice, rođen te, za Indiju sudbonosne 1947. godine – godine kada Indija ponovo dobiva nezavisnost i oslobađa se britanske kolonijalne vlasti te je samo takav pisac mogao stvoriti romane poput Djeca ponoći, Satanski stihovi ili Tlo pod njenim nogama, koji su bogati motivima karakterističnim za postmodernizam, ali i temama kojima se bavi postkolonijalna književnost.

Sve ovo je rečeno kako bismo mogli doći do zaključka da je postmodernizam u različitim regijama nastao kao reakcija na različite stvari, ali uvijek kao reakcija na metanarative, kao želja da se metanarativi dekonstruišu. Naći metanarativ jedne civilizaciji i društva, znači naći i okidač posmodernizma ako postoji u toj civilizaciji.

Modernizam se možda može opisati kao najviši stadij one misli koja je počela sa Dekartom, a koja kao neki krajnji zaključak ima misao o linearnosti razvoja društva i čovjeka. Modernizam je dogmatski tragao za suštinama, dok posmodernizam ne haje za suštine. Međutim, postoji još nešto -  modernizam je imao neke tužne istorijske konsekvence. Tvrtko Kulenović piše kako je modernizam u umjetnosti vodio ka najusijanijim oblicima modernog svijeta, fašizmu, komunizmu i američkom imperijalizmu[4]. Kada Kulenović napiše „najusijaniji oblici“ svakako misli na to da su ove pojave – fašizam, nacizam, komunizam, imperijalizam vrste ideologija, represivni režimi koji nude samo jedan pogled na stvarnost i cenzurišu svako drugi oblik promišljanja o događajima i ljudima, o drugom i drugačijem. Jednom riječju, ove pojave se hrane metanarativima. Također, Kulenović skreće pažnju na to kako je gotovo nemoguće odvojiti moderno i postmoderno na općem planu od modernog i postmodernog u umjetnosti iz čisto praktičnih istorijskih razloga[5] . Naravno, postoje i autori, poput Bran Nicol, koji insistiraju na tome da se termini i moderno postmoderno odnose na opšti plan, na epohu, a termini modernizam i postmodernizam na umjetniko-kritičku tendenciju. Kada ovom nizu termina dodamo još i poststrukturalizam, tako neodvojiv od postmodernizma i potreban postmodernizmu, kao tendenciju u filozofiji i umjetničkoj kritici 20.-og vijeka koja se suprotstavlja strukturalističkim binarnim opozicijama, jasna je samo jedna stvar – da je promišljanje o postmodernizmu vrlo zahtijevan posao.

Ipak, interesantnije od odnosa ovih termina te diskusije na temu njihove upotrebe, jeste odnos modernizma i postmodernizma.

Dakle, šta god mi identifikovali kao uzrok, okidač za pojavu posmodernizma u nekom dijelu svijeta, ispostaviće se da je to reakcija na neki, tom području svojstven metanarativ. Dakako da je postmodernizam složena pojava i ne može se svesti na puku reakciju na metanarativ, ali njegova klica leži u propitivanju monumentalnih, ustaljenih istina i u dijalogu sa i o Drugom.

S tim u vezi, mogli bismo reći kako je postmodernizam simptom modernizma – bez obzira da li je to simptom zamora modernizma i zasićenosti kulture visokim modernizmom ili je u pitanju „žal za modernizmom“ koji je prije vremena okončan stupanjem na političku scenu režima koji nisu trpili avangardu, kao što je to bio slučaj u Rusiji.

Međutim, ovdje riječ „simptom“ ne treba shvatiti doslovno, kao „znak za bolest“. Prije je to u ovom slučaju neka vrsta metafore nego metonimije. Postmodernizam se naslanja na modernizam, ali i propituje sve ono što je modernizam donio te uviđa kako je i modernizam vrsta ideologije te da na neki način, nastavlja tradicije velikih priča.

Jako lijepu, uslovno rečeno „dijagnozu“ onoga što se dogodilo sa modernizmom daje Umberto Eco u svojim postilama na Ime ruže.  Eco kaže kako nas prošlost „uslovljava, proganja, ucjenjuje“ te da je moderno, u svom najvišem stepenu – avangardi, ono što raskida sa prošlošću, ali i da „dođe trenutak kada avangarda (moderno) ne može da ide dalje jer je već proizvela metajezik koji govori o njenim nemogućim tekstovima (konceptualistička umjetnost)“[6].

Međutim, postmodernizam ne odbija prošlost, ne ignoriše je niti je se gadi. Postmodernizam rovi po prošlosti i traži onu varijantu istine, onu verziju istine koja proistječe iz perspektive drugog, iz bogate ironije i flertovanja sa psihoanalizom. Postmodernizam fikciju ne shvata kao mimetički akt, podražavanje stvarnosti i tako konačno prekida sa tradicijom realizma, koja se provlači i kroz modernizam, ma koliko modernizam to nijekao. Postmodernizam istovremeno ima jedno teško breme– to je poetika doba koje je izgubilo nevinost i teško je govoriti u takvom razdoblju. Ipak, postmodernizam koristi ironiju više nego ijedno drugo razdoblje i tim ironijskim otklonom može govoriti o prošlosti bez lažne nevinosti i licemjerstva.

Upravo koristeći ironiju, Umberto Eco može napisati roman smješten u srednji vijek, upravo pomoću ironije Salman Rushdie može govoriti o događajima u Indiji 1947. i može spominjati Indiru Gandhi, a Ishmael Reed može napisati Mumbo Jumbo kao paralelnu istoriju crne rase i voodoo religije. Naravno, ovo su samo neki od primjera kako postmodernizam komunicira sa prošlošću koristeći ironiju.

Kritičari poput Jamesona i Eagletona, pak,  napadaju postmodernizam kao pokret koji pokazuje nostalgiju prema prošlosti. Međutim, Linda Hutcheon staje na stranu postmodernizma kao tendencije koja nije nostalgična i podcrtava kako nostalgija „podrazumijeva idealiziranje prošlosti ili obnovu prošlosti „ dok „postmodernističko ironijsko promišljanje o prošlosti definitivno nije nostalgično“[7].

Postmodernizam se kritički odnosi prema prošlosti koju ponovo posjećuje te govori u pluralizmu kao onoj pravoj istini, dok pokušava izbjeći apsolutizam i dogmu. Prema Derridi, postmodernizam bi bio odgovor na imperijalizam logosa, odnosno, na misao svojstvenu zapadnom svjetu kako je „fonetsko pismo središte velike metafizičke, naučne, tehničke, ekonomske pustolovine Zapada“[8].

Istok, koji se oslobodio kolonijalizma, Zapad, umoran od logocentrizma, i Rusija, u kojoj je modernizam nasilno prekinut, pa ga je morala stvarati iznova, stvorivši nešto što nikako nije mogao biti modernizam – sve te regije bile plodne doline za nastanak i širenje postmodernizma.  

Ipak, političko-socijalna situacija nije jedina utjecala na stvaranje i razvoj ovog pravca. Treba imati na umu kako je naučno-tehnološki razvoj, naročito onaj u oblasti kompjuterske nauke i biologije doveo do nekih spoznaje koje su neminovno uzdrmale modernizam i postamente na kojima je on stajao. Otkriće replikacije DNK – otkriće da kȏd sam sebe može replicirati i da je uklonjena razlika između originala i kopije te da taj proces omogućava život, ali i spekulacije iz domena teorijske fizike o našem svemiru kao hologramu, kao replici i simulacije nečega, su naučni koncepti vrlo bliski Baudrillardovom terminu „simulakrum“. Također, devedesetih smo svjedočili nastanku virtuelne realnosti, koja je za neke već sad postala dio svakodnevice. Zapravo, Bauldrillard govori o tome kako mi pristajemo na ideju simulacije u kojoj original zamjenjujemo kopijom i ta nam je kopija čak draža nego prava stvar. Zapravo, on eksplicitno kaže kako danas, u našem svijetu, „simulacija nije više predstava neke teritorije, nekog referencijalnog bića, neke supstance već je simulacija proizvodnje, pomoću modela, nečeg stvarnog bez porijekla i stvarnosti, nečeg nadstvarnog“[9].

Simulakrum više nije znak, nije ni simbol – simulakrum je prava stvar, original, kao što replicirana kopija DNK u novonastaloj stanici više nije kopija, nego je prava stvar, DNK te stanice bez koje ona ne može bivstvoati.

Tu je i treća stvar koja je potpomogla nastanak postmodernizma, a koja također svjedoči o prirodi postmodernizma kao simptoma modernizma – postrukturalistička postfrojdovska psihoanaliza čiji je korifej svakako bio Jacques Lacan. Utjecaj Lacanovih predavanja nalazimo u postmodernizmu kroz propitivanje čvrstoće onoga što nazivamo identitet, stanja za koje je modernizam dobrim dijelom vjerovao kako je nepromjenljiv i utisnut. Ipak, Lacan govori o tome kako mi deriviramo svoj identiet  prema našoj poziciji u onome što Lacan naziva „simboličkim poretkom“, a koji je praktično sinonim za jezik. Zapravo, naš identitet je određen našim upisivanjem u svijet jezika, ali svaka promjena naše pozicije u tom simboličkom poretku mijenja i naš identiete. Zapravo, identitet je fluidan, a ne monumentalan. Istovremeno, upisivanje u simbolički poredak znači i odvajanje selfa od poretka od potreba tijela – onog iskonskog. Te potrebe tijela Freud je nazivao idom, ali, uprkos tome što je naslutio neke stvari koje je Lacan poslije objašnjavao, Freud je i dalje razmišljao strukturalistički, „moderno“ i paradigma vremena u kojem je živio nije mu dozvolila da spozna kako je identiet fluidan. 

Zapravo, potrebno je realno-id držati malo „podalje“ na lancu i čitav svijet u kojem živimo neki teoretičari lakanovske psihoanalize, kakav je Slavoj Žižek, smatraju fikcijom stvorenom da bi se ono tjelesno (realno) držalo pod kontrolom.

Spoznaja o fluidnosti identiteta je, uz Lyotardovu ideju metanarativa, ona prava, originalna ideja svojstvena samo postmodernizmu.

Postmodernizmu se često spočitava kako koristi ironiju, kao da je ironija izum samo ovog pravca. Dvostruko kodiranje , skepsa, odbijanje da se nešto shvati zdravo za gotovo, otklon prema fenomenu sveznajućeg pripovjedača, tako karakterističnom aparaturom realizma – sve se to desilo još u modernizmu. Sama ironija te smjehovna kultura prisutne su u romanu još od 17. vijeka. U čemu je onda vandrednost postmodernizma, šta je to što ga odvaja od modernizma, šta je to što posmodernizmu daje taj epitet „simptoma“ modernizma i odgovora na modernizam?

Kritičari koji su naklonjeni postmodernizmu, kakvi su Hutcheon i Nicol, ističu kako su svjesni da ironija nije izum postmodernizma. Međutim, Nicol objašnjava kako je „postmodernistički stav pretežno ironičan“[10] odnosno, da nikada prije nije bilo toliko ironije u književnosti. Postmodernizam se od svojih prethodnika razlikuje po stepenu prisutnosti određenih svojstava, kao što je ironija. Nicol se slaže sa Hutcheon u njenoj tvrdnji kako je postmodernizmu imanentno svojstvena dvostrukost značenja kada ona kaže da postmodernizmu više stoji logika „ i... i“ nego „ili...ili“[11].

Hutcheon uviđa kako je postmodernizam, kao niti jedan pravac prije u umjetnosti, paradoksalan u svojoj težnji da promišlja o samom sebi (self-reflexive) i parodira, a da se u isto vrijeme nastoji etablirati u nečemu što ne trpi ni refleksiju ni parodiju: u svijetu istorije[12], tako što ide u prošlost i traži alternativne priče te promišlja o prošlosti kao što to ni jedan pravac prije nije činio.

Uvidjevši gdje i kako modernizam griješi – da identitet smatra nepromjenljivom strukturom, slijepo, bez propitivanje vjeruje u linearnost i priklanja se logocentrizmu, postmodernizam je, obilatim korištenjem ironije i dijalogom sa Drugim, propitivao istoriju bez osvrtanja na dijalekticizam, koji je još prisutan u modernizmu te je tako porodio niz djela visoke estetske vrijednosti i unio tako potrebnu svježinu u svijet zamoren produkcijom koja je bila sama sebi svrhom, u kojoj je forma najednom postala važnija od sadržaja.

---

[1] Prema Bran Nicol, The Cambridge Introduction to Postmodern fiction, Cambridge University Press, 2009., str. 11

[2] Naravno, samo uslovno: nevjernika u velike priče i onih koji u velike priče vjeruju

[3]Prema  Mark Lipovjecki, Estetski kod ruskog postmodernizma: http://cdclv.unlv.edu//archives/nc2/lipovetsky_pm.html

[4] Prema Tvrtko Kulenović „ 'Moderno' i 'postmoderno'“, Izraz, juli-decembar 2006. 129-138,  str. 130

[5] Prema Tvrtko Kulenović „ 'Moderno' i 'postmoderno'“, Izraz, juli-decembar 2006. 129-138,  str. 131.

[6] Umberto Eco, postile uz Ime ruže, „Postmoderna, ironija, dopadljivost“, Ime ruže, Plato, Beograd, 2008.

 str. 531

[7] Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, London and New York: Routledge, 1988. Str. 39.

[8] Jacques Derrida, Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad, 1993. str. 9.

[9] Jean Baudrillard, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. str. 5, podvukla Jelena Kalinić

[10] Bran Nicol, The Cambridge Introduction to Postmodern fiction, Cambridge University Press, 2009.,, str.13

[11] Bran Nicol, The Cambridge Introduction to Postmodern fiction, Cambridge University Press, 2009. str. 31

[12] U originalu: “intensively self-reflexive and parodic, yet it also attempts to root itself in that which bot reflexivity and parody appear to short-circuit: the historical world” Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, London and New York: Routledge, 1988., x