Woweffect: 2017

nedjelja, 8. listopada 2017.

Nerazrješivi sukob u Šekspirovoj tragediji „Macbeth“

Illustration:newyorker.com

Nerazrješivi sukob u Šekspirovoj tragediji „Macbeth“

Macbeth (1606.) je svakako jedna od najpoznatijih Šekspirovih tragedija, ali i jedna od onih na kojoj Šekspiru najviše zamjeraju. Međutim, prije nego što Šekspira optužimo za nedosljednosti Macbethu (čuvena problematika Lady Macbeth – da li je imala dijete ili ne) te za uvođenje nadnaravnih sila koje predstavljaju značajan momenat u ovom komadu, treba napraviti par kratkih remarki na period u kojem Šekspir stvara ovo djelo.

Macbeth je prvi put štampan u čuvenom Prvom folio-izdanju, nakon Šekspirove smrti, 1623. i ovaj štampani tekst obiluje tipfelerima koji otežavaju čitanje teksta. Međutim, do nas je Macbeth došao upravo preko Prvog folia, kojeg su pripremili Šekspirovi prijatelji iz glumačke družine, John Heminges i Henry Condell i ne znamo kako je dramski tekst izgledao „ispod Šekspirovog pera“. Ono što je ipak zanimljivije za razumijevanje ovog komada jeste godina nastanka i utjecaj epohe vladavine kralja Jamesa I (Jamesa VI od Škotske, koji je na prijestol došao kao prvi u liniji nasljeđivanja nakon smrti Elizabethe I, 1603.).

Dakle, Šekspir piše Macbetha 1606. godine i ta tragedija pripada periodu kasnog piščevog stvaralaštva – Šekspir umire 23.aprila 1616, na isti datum kada umire i jedan drugi velikan, Miguel de Cervantes. Želim reći da se greške i „slaba mjesta“ u Macbethu nisu desile kao posljedica piščevog neiskustva, čak sasvim suprotno – to je doba kada je Šekspir, duboko u sebi shvatio da ne postoji hrišćanski dobri Bog. Naravno, to je bio i duh vremena- sjetimo se da je ne tako davno Henri VIII napravio silovitu reformu crkve u Engleskoj, te da je Šekspirova era imala svježa sjećanja na progone protestanata pod vladavinom Krvave Mary, ali i na progone katolika. Zapravo, upravo je 1605. godina bila i godina tzv. „Barutne zavjere katolika“ („Gunpowder plot“) u kojoj je planirano ubistvo Jamesa I .

Međutim, treba se prisjetiti i toga da je James I bio vrlo sklon Šekspiru i bio mu je pokrovitelj. Pažljivim čitanjem Macbetha, može se naći dosta referenci koje predstavljaju Šekspirove komplimente kralju Jamesu I. Najočitija referenca na Jamesa I ( koji je ujedinio Englesku i Škotsku) jeste u Macbeth IV, 1, kada Macbeth vidi Bankov duh i govori „Jabuke dve i skiptar trostruki“[1] ( u originalu stoji : „two-fold balls and treble sceptres“), što je referenca na to da je James I vladar Škotske, Engleske i Irske (tri skiptara) i da je imao dvostruko krunisanje: u Skonu (Stone of Scone, u blizini Pertha, Škotska) i u Westminsteru.

Kada imate tako moćnog mecenu, kakav je Šekspiru bio James I, treba mu podilaziti. James I je bio praznovjeran i vjerovao je u vještice. Vještičarstvo je James I smatrao granom teologije, a 1590., nakon boravka u Danskoj, zemlji sa bogatom tradicijom lova na vještice, kralj James prisistvuje (i svojim prisustvom podstiče) suđenje vješticama u North Berwicku (Škotska). U ovim procesima nekoliko ljudi je osuđeno za vještičarenje, uključujući i Agnes Sampson, „The Wise Wife of Keith“, ženu koja se bavila narodnim liječenjem. Uzalud je Reginald Scot, član Parlamenta, napisao raspravu o kojoj pokazuje kako vještice ne postoje (1584.), jer je James I 1597. izdao svoju Daemenologie u kojoj pokazuju svu strast svog vjerovanja u iracionalno, nadnaravno i vještice.

Ko je jedan pisac da se suprotstavi mišljenju kralja i to kralja koji ga pomaže? Šekspir koristi motiv vještica, koji vuče još iz antičkog doba (Mojre, „Suđaje“) kako bi unio ono što je prava tema komada Macbetha – sukob između želje za vlašću („volja za moć“, kako je to Nietzche lijepo sročio) i mogućnosti.

Dakle, Macbeth je djelo zrelog genija, pjesnika-dramskog pisca koji razmišlja o metafizičkom i gradi užasan lik zločinca, sa kojim mi, međutim, suosjećamo. Kako je moguće suosjećati i gotovo se identificirati sa anti-junakom, zločincem, kakav je Macbeth, a nemati tu vrstu veze sa likom kakav je, recimo, Richard III? Postoji nekoliko razloga zbog koji je ovo moguće: sudbina Macbetha gledaocu omogućava da vidi kako je to kada se hrabar, odan čovjek, pretvori u ubicu, međutim, slika Macbetha jeste i slika čovjeka koji polako umire, baš kao u srednjevijekovnom moralitetu, čovjeka kojem se prvo gase sve „više funkcije čovječnosti“ – savjest, moral, prosuđivanje i on prvo postaje zvijer, a potom umire, kao zvijer satjerana u svoj brlog. J. A. Bryant u svojoj knjizi Hippolyta's view-some Christian aspects of Shakespeare's plays, pozivajući se na W.C.Curry, kaže kako bi se mogla istraživati progresivna degeneracija lika Macbetha sa tačke gledišta srednjovijekovne teologije[2]. Prisjetimo se da je moralitet srednjovijekovna dramska forma koja „ilustrira prolaznost ovozemaljskog života i ljudsku sklonost ka grijehu, koja ga navodi da poklekne iskušenjima ovog svijeta i time smanji svoje šanse za spasenje i vječni život“[3].

To je Macbeth – čovjek koji je pokleknuo iskušenju vlastohleplja i makijavelizma. Macbetha Šekspir u početku opisuje kao izuzetnog i hrabrog ratnika, Tana od Glamisa, koji u službi škotskog kralja Duncana brani kraljevsto u ratu Škota i Norvežana. Macbethova hrabrost je odlučila bitku protiv vojske koju je predvodio izdajica kralja, Tan od Cawdora, Macdonald. Nakon smrti Macdonalda, Macbeth dobija titulu Tana od Cawdora te još nešto – predskazanje vještica da će postati kralj Škotske, ali i da će loza njegovog najboljeg prijatelja Banka, a ne njegova vlastita, biti ta koja će ga naslijediti.

Također, Macbeth osjeća prirodnu odvratnost prema ubistvu i mora da učini veliki napor da bi prigušio savjest, a zadovoljio svoje vlastohleplje[4], kada ubija Duncana. Macbeth ima savjest i njegov odnos spram ubistva je jasan iz Macbethovog monologa u kojem govori da, kada bi ubistvo kralja rezultovalo preuzimanjem titule, tada bi Macbeth žrtvovao svoje spasenje („tad život/Pregoreo bih zagrobni, u Čin I, scena 7).

Predskazanje vještica, ta „buba u uhu“ koja mori Macbetha, stvara raskol u junaku. Ipak, on mjeri sve pro i contra čina koji morao biti učinjen da se proročanstvo obistini. Macbeth je uvidjeo da se prvo proročanstvo obistinilo – postao je Tan od Cawdora. Ako se obistinilo prvo proročanstvo, zašto ne bi i drugo? I, zašto ne bi i treće – proročanstvo da će nasljednici Bankovi naslijediti Macbetha, a ne njegova vlastita krv. Titula Tana od Cawdora je časno stečena – odanošću i hrabrim bojevanjem. Također, stečena je aktivnim Macbethovim učešćem, što nagovještava da mora postojati i aktivno učešće da bi se ostvarilo i drugo proročanstvo. Vrlo je interesantno primijetiti kako su ova proročanstva, upravo stoga što zahtijavaju aktivnu participaciju subjekta, vrlo čudna – u grčkoj mitologiji ono što je zapisano se dešava samo od sebe, tačnije, voljom bogova. Ako je volja bogova da Edip ubije oca, ništa što se učini kako bi se to spriječilo nema efekta. Međutim, Tan od Cawdora može postati kraljem Škotske jedino ako kralj Duncan umre i ako se rastjeraju njegovi nasljednici, sinovi Malcolm i Donalbain. Jedino Macbeth želi postati kraljem i jedino on može ubiti Duncana ili, kako je to sad moderno reći, koristeći kriminalističku terminologiju, jedino Macbeth ima motiv.

Ipak, Macbeth mora biti gurnut u tu provaliju. Ako su mu vještice ubacile bubicu u uha, onda je Lady Macbeth ta koja ga gura u umorstvo. Čitajući pismo Macbetha u kojem je izvještava o bitci i proročanstvu, Lady Macbeth shvata da želi biti kraljica, ali, istovremeno, zna kako je njen suprug nedovoljno rđav da se taj san ostvari:

Ali ja se /Prirode tvoje bojim: prepuna je/ Mleka dobrote čovečanske da bi/ Najprečim putem udarila.Ti/ Za veličinom čezneš, častoljublja / Ima u tebi: ali nemaš one/ Rđavštine što treba da ga prati. (Čin I, scena 5)

Može li biti boljeg opisa Macbetha?

Lady Macbeth je ona koja gura Macbetha u ubistva. Ona mu govori, u istoj sceni, da bude „k'o cvet bezazlen“, ali i zmija. Poznavaoci Šekspira upravo za te riječi Lady Macbeth smatraju da su referenca na slučaj Barutne zavjere.

Dakle, stvoreni su moćni vanjski podsticaju - vještice i Lady Macbeth - da se obezbijede uslovi za identifikaciju sa Macbethom, uprkos tome što on postaje zao. U osnovi, Šekspir ovdje također varira jednu od najstarijih priča, priču o Istočnom grijehu, tj. priču o tome kako žena nagovori muža da idu u jabuke. Naravno, Biblija obiluje temama žena koje su nagovorile muško da učine strašnu stvar, sve zbog malo strasti, malo životinjskih apetita, malo naklonosti – sjetimo se Jezabel, koja Ahaba nagovori da se odrekne vjere u Jahva (spominjanje boga pod ovim imenom je strogo zabranjeno u judaizmu, te se smije reći samo Adona, El Shadai ili Elohim!), sjetimo se Dalile koja Samsona lišava snage, sjetimo se Salome koja plesom oduševi kralja i za nagradu zatraži glavu Ivana/Jovana Krstitelja. Taj će se motiv u poznijoj književnosti razviti u motiv femme fatale, ali vratimo se Macbethu.

Macbeth, ubijajući Duncana u dvom dvorcu, čini dva grozna izdajstva i krši hrišćanski zakon. Duncan je njegov vladar, ali i njegov gost. Macbeth ubistvom Duncana krši ovozemaljski zakon, ali, što je još gore, krši i nepisani nebeski zakon, koji kaže da se onaj koji ti prespava pod tvojim krovom mora ugostiti i štititi. Taj zakon je stariji od zakona odnosa podanika i kraljeva i možemo ga na više mjesta vidjeti i u grčkoj mitologiji i epovima (Odisej kao lutalica inkognito dolazi u vlastiti dom, gdje ga primaju kao stanca, ne prepoznavši ga, bogovi se prerušavaju u putnike namjernike koji propituju da li ljudi poštuju božanske zakone). U isto vrijeme, ubistvo Duncana je i najhrabrija stvar koju Macbeth čini i penje se društvenom ljestvicom. S obzorim da postoji okvir proročanstva vještica i nagovori Lady Macbeth, ne može se baš reći da Macbeth uzima svoju sudbinu u svoje ruke, ali, da – on mijenja tok svoje sudbine.

Međutim, paranoja da će se ostvariti i drugo proročanstvo tjera Macbetha da počini još jedan zločin koji se praktično može svesti na bratoubistvo, jer Banko Macbethu dođe kao pobratim u boju. Zapravo, ubistvo Duncana Macbetha baca u perpetum mobile, lanac ubistava. Ne treba smetnuti sa uma da Macbeth naređuje i ubistvo Fleansa, Bankovog sina, ali dijete uspije pobjeći od krvnika. Šta je drugo moguće vidjeti u ovom motivu, do Heroda koji zbog proročanstva naredi masovna umorsta novorođenčadi u Betlehemu? I kada Macbetha nečista savjest počne opsjedati (kao Bankov duh) , on shvata da mu niko više ne može pomoći i odlazi vješticama, koje mu, preko prikaza kao posrednika, predskazuju kako ga neće ubiti niko ko nije od žene rođen, ali i da se čuva Macduffa, Tana od Fifea te da Macbeth neće okončati vladavinu sve dok se Birnamska šuma ne pokrene. Uprkos tome što mu se ova proročanstva čine smiješnim, Macbeth naređuje masakr u dvorcu Macduffa, jer se duboko u sebi boji snage proročanstva i u tom strahu vidimo onu trunku čovječnosti u Macbethu, jer se boji onoga što nije od ovog svijeta. Međutim, u tom čovječijem strahu, Macbeth postaje zvijer, gasi većinu svojih ljudskih osobina. U tom masakru ubiju Macduffovu djecu na oči njihove majke, a potom pobiju sve u dvorcu. Premda ovaj zločin Macbeth ne čini svojom rukom, kao, uostalom, ni ubistvo Banka, ovo su njegovi najstrašniji, kukavički zločini.

Da li je Macbeth odista častan čovjek kakvim ga Šekspir pokušava predstaviti, a koji zaglibi u blato iskušenja ili u njemu čuči imanentni trn zla? Kako je moguće da takav čovjek počini takve grozote? Zapravo, Macbeth ni ne zna da ima potencijal da ubije Duncana sve dok ne dođe do njegove postelje i ne zarije mu nož u tijelo. Jedino Lady Macbeth vidi taj potencijal u njemu i podtrehuje ga da učini nešto što bi njima dvoma obezbijedilo viši društveni status i moć. U čovjeku je skriveno i dobro i zlo, vrlina i grijeh, i do trenutka smrti, čovjek nije formiran, krut identitet ili kako to Sofokle govori kroz hor: „zato nikog , dan dok onaj posljednji ne dočeka, neću proslavljati kao srećna“[5].

Macbeth je, prije svega čovjek, a čovjek je sklon iskušenjima. Nije svetac, inače bio odolio bez puno vaganja. On je slab, ali je tragedija u tome što prekasno shvata svoju slabost i svoje jake strane. Prekasno shvata kako smisao života nije u gomilanju moći i stvari, onda kada gleda mrtvu Lady Macbeth, koju je osjećaj krivnje („gubi se, prokleta mrljo“, V, 1) prognao u ludilo i, na kraju, u smrt. Tada Macbeth govori ono čuveno (engleski original, jer nema našeg prevoda ovog dijela koji može prenijeti savršenstvo ovih riječi):

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time,

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more. It is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing. (V,5)

Shvatajući besmisao svog života i života u koji nije upisano ništa drugo do pukih ovozemaljskih potreba i težnji, Macbeth uviđa i nepodnošljivu težinu svoje samoće. On je čovjek koji se usudio pogaziti ne samo ovozemaljski, nego i božanski zakon, sve zbog varljivog obećanja da je sreća u moći. Tamo gdje je volja za moć jedina sila, tu nema ljubavi, niti sreće. Bez nasljednika, bez supruge, bez najboljeg prijatelja – tak i takav Macbeth je jedna od najusamljenijih figura književnosti. U trenutku kada čeka Macduffa i engleske plemiće koje predvode Malcolm i Donalbain, Macbeth je slika i prilika najtužnijeg čovjeka, koji se pokušao suprotstaviti nadzemaljskom i istoriji, jer upravo ove sile stoje nasuprot njega u cijeloj njegovoj tragediji. Macbeth želi povlastice moći, ali mu istorijski kontekst ne dozvoljava da svoju želju dovede do kraja i tu se vraćamo na to da je sukob u ovom komadu u osnovi sukob između želja i mogućnosti. Nadzemaljsko – Suđaje vještice pokreću dramu, ali ga istorija dovršava, baš kao da je u Macbethu Šekspir htio prikazati tu promjenu paradigme kada Dobri hrišćanski bog nestaje polako sa scene, a racionalnost i renesansna shvatanja uvode novi način promišljanja o mjestu čovjeka na ovom svijetu. Macbeth strada zato što želi postati simbol (vlast), a ne biti čovjek. Umjesto čovjeka, Macbeth postaje pozornicom. I sve to zato što je znao više nego što je smrtniku dozvoljeno da zna. Istovremeno, tragedija Macbeth je djelo koje secira uzroke zla u čovjeku i to iz nutrine samog zla.

Tragedija leži između dva pola – tabua i ideala.

Jasno je šta je tabu u Macbethu – kršenje pisanog i nepisanog zakona, ljudskog i božijeg zakona zarad stjecanja moći i vlasti, pri čemu upravo borba da se prijesto sačuva vodi Macbetha, nakon proročanstva prikaza da se treba bojati Macduffa, da naredi pokolj Macduffovih, što će biti Macduffov glavni motiv da ubije Macbetha. Macbeth je svojim postupcima uništio sve ono što bi ga moglo spasiti od engleske vojske i istorijska je neumitnost da će biti ubijen. Međutim, šta je sa idealom u ovom djelu? Kako tražiti ideal u anti-junaku? Prvo, pokazano je dokle to čovjek može ići u svojim težnjama i željama i šta će se dogoditi ako ide tamo gdje nije za čovjeka. Drugo, ne treba zaboraviti da je Lady Macbeth našla mir u smrti, nakon epizoda strašnog ludila u kojima pokušava saprati ruke od krvi ( opet pozivanje na motiv iz Biblije, Pontije Pilat), što govori da ima svijest o svojoj tragičkoj krivici. Treće – Bankov sin preživi. Fleans je dijete koje nikome nije ništa naudilo, nije nikoga ubio, čist je i on je taj koji će postati kraljem Škotske prema proročanstvu i čija će se loza nastavti. I posljedne – treba se zapitati zašto Macbeth uopšte posluša Lady Macbeth? Zašto joj nije rekao da umukne i ne truća gluposti? Možda zato što beznadežno voli i čini grozne stvari kako bi je pokušao urećiti, ne znajući da to to nije put do sreće. Kako to sam Macbeth kaže u Čin 2, scena 3, kada opravdava što je ubio Duncanove stražare: „razum moj pretekla je plahost ljubavi moje žestoke“. U originalnom tekstu stoji „outrun reason“(„preteći razum“) što Bryant u svojoj knjizi objašnjava preko rada Francisa Fergusona: to znači narušiti zakone prirode i preći u svijet koji je sa jedne strane omeđen iracionalnom tamom Pakla i nad-razumskom milošću vjere[6], tj. omeđen tabuom i idealom.

Uprkos tome što religija, kao centralna paradigma i zakon, polako napušta scenu Šekspirove Evrope i to Šekspir osjeća, ova epoha je, kako to Kommerell ističe raspravljajući o Lessingu i Lessingovoj epohi, ipak poštovala ideale i stavove te je tragedija bila poželjna umjetnička forma. „Snage vremena“, piše Kommerell, „koje stvaraju ideale, dijalektičko-vaspitne snage vremena, prihvataju tragediju kao mogućnost koja mnogo obećava“[7]. Drama je bila ( i mogla biti) vaspitna, jer je pokazivala šta se ne smije učiniti i šta treba učiniti – tabu i ideal. Tragedija je duševna borba i nisu potrebni masivni kantari da ova borba prevagne u koristi jedne ili druge strane.

[1] U prevodu Velimira Živojinovića, Celokupna dela Viljema Šekspira, knjiga peta, Kultura, Beograd, 1966.

[2] J. A. Bryant, Hippolyta's view-some Christian aspects of Shakespeare's plays, Kentucky University Press, 1961., str. 153 (link: https://archive.org/stream/hippolytasviewso012763mbp#page/n169/mode/2up/search/Macbeth)

[3] Prevedeno iz Sanja Šoštarić, English Literature to 1500, Univerzitet u Sarajevu-Filozofski fakultet u Sarajevu, Sarajevo, 2009. str. 143

[4] Veselin Kostić, Engleska književnost 1, Svjetlost Sarajevo, str. 236

[5] Sofokle, Kralj Edip, 1515

[6] prema J. A. Bryant, Hippolyta's view-some Christian aspects of Shakespeare's plays, Kentucky University Press, 1961.str 154 (link: https://archive.org/stream/hippolytasviewso012763mbp#page/n171/mode/2up/search/Macbeth),

[7] Max Komerrell, Lesing i Aristotel, Dnevnik, Novi Sad, 1992. str 40.

Razrješivi sukob u drami karaktera na primjeru komedije „Kir Janja“

Razrješivi sukob u drami karaktera na primjeru komedije „Kir Janja“

Školski primjer komedije karaktera nalazimo u komediji Kir Janja Jovana Sterije Popovića, napisanoj 1837. Sterija ovdje varira varira teme iz Plautove komedije Aulularija te Molierovog Tvrdice, ali prilagođava motiv svojoj epohi.

Osnovu za komediju karaktera dao je Teofrast (rođen oko 370. p.n.e.) u svom kratkom spisu „Karakteri“ u kojem daje osnovne crte, krokije, nekoliko oblika ljudskog ponašanja u kojima jedna, negativna osobina, dominira ličnošću. Zapravo, Teofrastovi karakteri su „svedeni u biti na jednu osobinu – škrtost, hvalisavost, mrzovolju“[1]. Međutim, likovi koji se zasnivaju na Teofrastovim karakterima i dan-danas izazivaju smijeh i ovo je još jedan od dokaza kako starost jednog spisa nije mjerilo njegove aktuelnosti.

Teforast je opisao niz augmentiranih osobina, međutim za komediju karaktera su najzanimljivije one koje su škodljive po društvo, poput tvrdičluka, poltronstva, hvalisavosti i licemjerja. Druge osobine, koje nisu škodljive, ali su dosadne, u komediji karaktera ne čine okosnicu, već lajtmotiv komedije.

Sam Teofrast nije pravio neku vrstu sistematizacije karaktera. Ipak to ne znači da je komične karaktere nemoguće sistematizirati. Najčešće se govori o podjeli na one likove koji sebe predstavljaju boljima nego što jesu – tip alazona (ἀλαζών) i na one koji se predstavljaju lošijim nego što jesu – tip eirona (εἴρων). Postoji i treći tip, onaj kojeg možemo nazvati „prevrtljivac“.

I dok alazon sam sebe glorificira, eiron je taj koji će alazonu pokazati besmisao njegove osobine i koji će mu pokazati vlastite granice.

U ovoj Sterijinoj komediji se ismijava zelenaš grčkog porijekla, Kir Janja, tvrdica i sebičnjak. Lihvarstvo, kao društveni motiv, nije nepoznato komediji: sjetimo se Šekspirovog Mletačkog trgovca. Ono što je zajedničko i Shylocku iz Mletačkog trgovca i Kir Janji jeste da su obojica stranci, ne pripadaju u cjelosti zajednici u kojoj se nalaze, već je njihova veza sa zajednicom uspostavljena lihvarstvom. Međutim, dok Shylock postaje gotovo pa tragična figura marginalca i otuđenog čovjeka kojeg je društveni kontekst učinio takvim (Jevrejin u antisemitskoj sredini), Kir Janja u Sterijinoj drami funkcionira kao čist element komedije karaktera, čovjek kojeg njegova karakterna osobina otuđuje od društva.

Međutim, uvijek kada se jedan lik u komediji razotkrije, odnosno, ako govorimo o komediji karaktera, kada se njegova osobina učini neškodljivom po društvo, taj lik dobiva jednu donekle tragičnu notu. Kako bi se ipak napravila određena distinkcija između likova u komediji i tragediji, odnosno, komičnog i tragičnog, potrebno je napraviti i jednu malu digresiju.

Tragički junak nema tijelo. Odnosno, tako bismo mogli zaključiti gledajući ga na sceni. Tragički junak se ne znoji, ne podriguje, ne krče mu crijeva, ne jede, ne pije, a ponajmanje ide tamo gdje i car ide pješke. Komički junak, sa druge strane, ima moćnu i naglašenu tjelesnost. Ova tjelesnost je izuzetno plodan materijal za građenje komike. Skatološki humor jeste najniži oblik humora, ali je svima razumljiv. Ipak, ovaj „najniži oblik“ humora nam može osvijestiti jednu tužnu činjenicu, a to je da naša tijele nisu idealna, ona se znoje, luče koješta, umore se, stare te je stoga od tijela nemoguće praviti ideal. Tako ovaj „niski humor“ ima značenje smiješnog onako kako ga je pokušao definisati Platon. Prema Platonu, smiješno je ono što istovremeno donosi užitak i bol jer donosi saznanje o sebi. Zapravo, kao da je osnovna razlika između tragedije i komedije to što se „tragedija uvijek događa nama, a komedija drugima, upravo zato što se s junakom tragedije patetički djelimično identificiramo, dok junaka komedije promatramo isključivo izvana.“[2]

Tjelesnost je itekako prisutna u Kir Janji. Onda, kada kritikuje Jucu što šije haljinu i kada priča kako se u njihovoj kući previše jede ( „Esmo ručali kako firšt?, Janja, čin I, scena 1[3]). Janja ide tako daleko da citira grčke uzrečice o mudrosti (na grčkom), koje u kontekstu u kojem ih on izgovara, zvuče smiješno i groteskno, poput pan metron ariston („umjerenost je korisna“) ili kada kao primjer umjerenosti i štedljivosti na Jucino nagovaranje da joj da novce kako bi kupila novi šešir, spominje Diogena koji je živio u buretu.

Ipak, tjelesnost Kir Janje je najprisutnija u njegovom govoru – on govori na nekoj mješavini srpskog i grčkog, uz obilatu upotrebu grčkih poštapalica, izreka i uzvika, što ima komički efekat (naravno, više u publici srpskog govornog područja Sterijine epohe). Inače, komedija obilato koristi strani dijalekt – sjetimo se samo Kapetana i bolonjskih profesora iz Commedia dell'Arte i to je jedno od dramskih sredstava komedije koje možemo pratiti do dan-danas, čak i u crtanim filmovima visoke produkcije ( u „Despicable me“ antijunak govori engleski sa ruskim naglaskom, u „Allo, Allo“ postoji nekoliko vrsta izgovora engleskog sa stranim akcentom)

Izvor komičnog je neka obmana – bilo to zamjena, intriga ili priroda komičnog karaktera. Razriješiti obmanu znači razriješiti i sukob u komediji.

U komediji karaktera, izvor obmane je unutarnji – egzistencijalna situacija komičnog lika je posljedica njegovih vlastitih radnji uzrokovanih tom jednom osobinom koja u liku preovladava, u slučaju Kir Janje, to je imanentna škrtost, gotovo neodvojiva od lika, pojačana sebičnošću, tom vjernom pratiljom škrtosti i donekle mizantropijom i velikom količinom namćoravosti. Upravo je zanimanje Kir Janje jako pogodno tle za ostvarivanje lika, za stvaranje autentičnosti –zanimanje Kir Janje će poslije omogućiti zaplet sa falsifikovanim novcem, a upravo će ta situacija i omogućiti da dođe do razrješenja sukoba.

Upravo taj i takav lik je sposoban da kćerki pokuša sklopiti brak iz koristi (Kir Janja želi da uda kćerku Katicu za drugog lihvara, Kir Dimu, iako je ovaj mnogo stariji od nje), upravo takav lik nije u stanju pročitati cinizam iz riječi vlastite supruge, kada mu Juca kaže kako bi trebali proglasiti da su pokradeni, pa će im ljudi davati pomoć iz sažaljenja, nego pohvali ovo kao sjajnu zamisao („Dušo Juco, ti imaš grčko pamet u glava“, čin I, scena 7) i takav lik može da topi vosak sa starih pisama da ne bi morao kupovati novi vosak.

Srž zapleta jeste tema unovčenja dukata. Ovo je za Sterijino vrijeme bila aktuelna tema – sređena Austro-ugarska monarhija pokušava uvesti papirnati novac umjesto jedinog novca koji je do tada bio platežno sredstvo – kovanog novca dukata i srebrenjaka – što svjedoči i o promjeni unutar društva. Međutim, očigledno je da tvrdica kakav je Kir Janja ne vjeruje državi već hoće da profitira bar tako što će na ilegalnom tržištu probati dobiti više novca za svoje dukate. Međutim, ispostavlja se da su ljudi kod kojih je Janja išao, lopovi, koji su mu podmetnuli falsifikovan novac za dukate. Da stvar bude gora, Kir Janja saznaje da mu kukuruz nije dobar, pa je stoga bezvrijedan, a poslije mu se zapali i štala. No tvrdica ne shvata svoju glupost te kažnjava slugu koji je gasio požar, jer je požar gašen mlijekom (vode nije bilo jer Janja nije htio popraviti slavinu) i sluga je presjekao ular konju, kako se ovaj ne bi ugušio u požaru. Pri tome, pokušava da od sluge naplati sve ono što je sluga pogriješio, čak i sjekiru koju je ovaj izgubio davno u vinogradu. I dok je Kir Janja sa početka komedije, tek smiješan, ove radnje u trećem činu ga čine groteskom. Stalno ponavljanje svota novca i prebrojavanje („pet grošiki, edna forinta i trideset i tri krajcera“, brojanje na grčkom – „okto će eksi: deka tesera; će tesera: deka okto; će pendi: ikusi trija. Dio, će ena: trija; će trija, eksi; će dia: okto“, čin III, scena 3) dovode ovaj lik do apsurda, do krajnje distrozije u kojoj više ne možemo vidjeti čovjeka i stoga se nemoguće identificirati sa Kir Janjom.

U komediji karaktera nositelj negativne osobine čak i može biti svjestan te svoje osobine, ali će svejedno nastaviti da „tjera po svom“. Dakle, nema samospoznaje da je ta osobina negativna i štetna, ne samo po okolinu, nego i po nositelja. Stoga neko izvana mora da predoči glupost i besmisao te osobine. Nositelj osobine gubi vezu sa svijetom, on se zatvara prema drugim ljudima i društvu uopšte. Za razliku od komedije situacija/zabune, problemi u komediji karaktera ne dolaze izvana, nego iznutra, dolaze od samoobmanjivanja. Kada se jedna negativna osobina ili, češće, kompleks povezanih osobina, kao što je to slučaj kod Kir Janje, urežu u nečiju prirodu, tada ove osobine bacaju sijenku na rasuđivanje lika. U komediji situacija čula su ta koja obmanjuju, dok u komediji karaktera obmana dolazi od nerazumijevanja vlastite prirode i granica. Ignorantski odnos nositelja negativne osobine u komediji karaktera ne samo da zatvara lik prema drugima, nego ga, konsekventno, lišava i onog stepena slobode koji je čovjeku dozvoljen. Lišava ga ljubavi, sposobnosti primanja i davanja ljubavi, što se apsolutno jasno vidi iz odnosa Kir Janje i Juce – Kir Janja je potpuno nesposoban primiti ljubav vlastite supruge, isto kao što je nesposoban da tu ljubav da i pokaže i kao što je nesposoban uvidjeti koliko bi štete učinio Katici prisilnom udajom za starca.

Kako dolazi do razrješenja sukoba u komediji karaktera? Negativnu osobinu treba osvijestiti i učiniti je neškodljivom za društvo. U primjeru komedije Kir Janja, to čini notar Mišić, koji je čvrsto odlučio da urazumi Janju.

Mišić ucjenjuje Kir Janju da će ga tužiti zbog posjedovanja falsifikovanog novca („No vidite, kod vas su se našle fališne banke. Vi morate odgovorati“ čin III, scena 5). Ipak, Janja ni tu ne posustaje u svojoj bezobraznosti, nego pokušava podmititi notara (čak i tu štedi). Kir Janja potom nudi Mišiću i ono najvrijednije što ima – svoju kćerku Katicu (čime je, zapravo, opet prodaje, za svoj interes), ali i obligacije. Mišić pristaje na to, ali naglašava „više iz ljubavi k vašoj gospodični kćer primam njenu ruku“. Međutim, ono što Kir Janja ne zna, a Mišić zna, jeste to da su dukati koje su na prevaru lopovi poharali od Janje pronađeni i povraćeni. Odmah nakon prihvatanja Katice, Mišić tu informaciju govori Janji i Janja želi povući riječ. Međutim, to nije moguće, jer je dao Katicu Mišiću pred velikim brojem svjedoka. Kir Janja ostaje na gubitku, iako su dukati vraćeni, jer je on osramoćen i javno ismijan. Također, saznaje se da je i drugi lihvar, Kir Dima, bankrotirao.

Kako Mišić kaže, „škrt više plaća“.

Razrješenje sukoba u komediji je najviša tačka komedije – apsurd je dotjeran do vrhunca i samo lud čovjek nije u stanju uvidjeti ga. A ludak nije komičan, već tragičan lik. Onog trenutka kada čovjek ima dovoljno razuma da uvidi kako je situacija u koju je sam sebe doveo nerazumna, u njemu se javlja i trunak čovječnosti. Zato na kraju komedije Kir Janja sam sebi govori „Imaš pamet da razumiš? Prokleto svaka špekulacija sos mlogo interes i malo kapital (...) Nek mi uvati za oko, da ne vidim moja nesreća na ovum svetom, da ne vidim na ova kuga (pokazuje na Dimu, koji mu je namjestio prevaru)“. Naravno da ove riječi zvuče smiješno kada ih izgovara Janja, ali u tim riječima ima i pomalo shvatanja vlastite situacije koja je prouzrokavana vlastitim djelovanjem, a što je opet uzrokovano vlastitom prirodom.

Ova kuknjava Kir Janje sadrži tu trunku samospoznaje, toliko potrebne da razrješenje sukoba ima svoj kraj i svrhu – predočavanje i osvještavanje negativnih strana ljudske prirode koje treba amortizirati sredstvima komedije i učiniti neškodljivim za društvo. Poredak stvarnosti je obnovljen, a komički junak mora nestati jer je srž njegove prirode ništa drugo doli obmana.

[1] Prema Dževad Karahasan, „Pojam i tipovi dramskog kronotopa“, Drama i vrijeme, Dobra knjiga Sarajevo, 2010. str 23

[2] Dževad Karahasan, „Pojam i tipovi dramskog kronotopa“, Drama i vrijeme, Dobra knjiga, Sarajevo, 2010. str 27

[3] Za navode korišteno Jovan Sterija Popović, Odabrane komedije, Matica srpska, Novi Sad, 1947.

Elia Kazan: tramvaji i dokovi

Uvod

Elia Kazan (rođen kao Elias Kazantzoglou, Istambul, 1909. - New York 2003.) je američki režiser grčkog porijekla. Osim što je režirao filmove i pozorišne predstave, bio je i glumac, pisac i producent.

Kazanovi roditelji, George i Athena, imigrirali su u SAD kada je njemu bilo četiri godine. Svoj život te način na koji je njegova porodica prebjegla u SAD opisao je u autobiografskom filmu America, America (1963.). Završio je studij glume na M.F.A Drama School prestižnog univerziteta Yale, da bi se potom, 1932. godine, pridružio grupi glumaca koja je djelovala po nazivom Group Theatre, a u kojoj su bili još i Harold Clurman, Lee Strasberg i Cheryl Crawford. Ova grupa je razvila nešto što su nazvali „američke tehnika gluma“, a što je zapravo bilo usvajanja tehnika glume Konstantina Stanislavskog, pri čemu su se praktično ispitivale granice ove metode. Kazan će postati čuven upravo po ovoj, tada novoj, metodi glume i po načinima na koje je od svojih glumaca dobivao najviše u filmovima.

Group Theatre je na scenu iznosio neke manje poznate komade, međutim, članovi grupa su brižljivo birali ona tekstove koji imaju socijalnu i političku poruku te jak komentar na socijalnu situaciju tog vremena. Međutim, Kazan nikada nije postao prominentan glumac. Već za vrijeme boravka u Group Theatre, okrenuo se režiranju komada ove grupe i tu je pokazao pravi talenat. Počeo je režirati komade sa 26 godina, a 1942. je postigao prvi veći uspijeh sa predstavom The Skin of Our Teeth, po dramskom tekstu Thorntona Wildera. Od tada režiserska karijera Elije Kazana kreće uzlaznom linijom i on postavlja komade priznatih autora, kao što je to bila Smrt prodavača (Death of a Salesman) Arthura Millera. Međutim, Kazan se usuđuje postavljati komade tada nepoznatih autora, poput Tennessee Williamsa. Upravo će Tramvaj zvani čežnja (A Streetcar Named Desire) proslaviti i Tennessee Williamsa i Eliu Kazana. Williamsa će zapravo otkriti Kazanova supruga Molly Thacher, koja je radila u Group Theatre[1].

Upravo je veza Kazana sa Group Theatre bila ključna za stvaranje nekih od najvećih Kazanovih filmova poslije. Kazan će 1947., zajedno sa glumcima iz Group Theatre Cheryl Crawford i Robertom Lewisom osnovati neprofitnu radionicu glume, „Actor Studio“, koja je u biti bila prava škola glume. Lee Strasberg 1951. postaje direktor ove male institucije i uvodi „više američki“ naziv „method“ za ono što su članovi Group Theatre već neko vrijeme prakticirali – za „Sistem“ Konstantina Stanislavskog. Upravo pod krovom ove škole glume, školovaće se neki od najvećih američkih glumaca. Štićenici Actor Studio škole glume bili su Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean, Karl Malden, Shelley Winters, Paul Newman, Robert De Niro, Ann Bancroft, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Martin Sheen te Sidney Poitier.

Kazan je predstavu Tramvaj zvani želja režirao upravo sa Marlonom Brandom i Karlom Maldenom. Inače, čini se kako je Brando bio veoma drag Kazanu, jer je on bio u glavnim ulogama i u Kazanovim kasnijim filmovima ( u Viva Zapata! i On the Waterfront).

Njegovo postavljanje nekoliko komada Arthura Millera na Broadwayu („All My Sons“ ,1947., „Death of the Salesman“, 1949.) te komada Archibalda MacLeisha „J.B“ (1959.) donijeće mu Tony Awards za najboljeg pozorišnog režisera. Osim ovih, postavio je još nekoliko komada, od kojih će neki biti prilagođeni i filmskom platnu: "The Skin of Our Teeth," "Cat on a Hot Tin Roof," "Sweet Bird of Youth," "The Dark at the Top of the Stairs" i "Tea and Sympathy“.

Kazanova režiserska filmografija obuhvata dvadesetak filmova, nastalih u periodu 1945.-1976. Njegovi filmovi su osvojili ukupno 20 nagrada Oskar. Treba spomenuti Gentleman's Agreement (1947., 8 nominacija za Oskara, 3 Oskara, od kojih je jedan za najbolju režiju), Panic in the Streets (1950.), A Streetcar Named Desire (1951., nominovan za 12 Oskara, osvojio 4 – za najbolju glumicu, najboljeg glumca i glumicu u sporednoj ulozi te scenografiju), Viva Zapata! (1952., nominovan za 5 Oskara, osvojio Oskara za najboljeg glumca u sporednoj ulozi), On the Waterfront (1954. nominovan za 12 Oskara, osvojio 8 – za najbolju režiju, za najbolji film, najboljeg glavnog glumca, najbolju glumicu u sporednoj ulozi, scenario, kinematografiju, scenografiju i montažu, Leone d'Argento), East of Eden (1955., 4 nominacije za Oskar, jedan osvojen, nominiran i za Palme D'Or), Baby Doll (1956.), Face in the Crowd (1957.), Wild River (1960.), Splendor in the Grass (1961.), autobiografiju America, America (1963.), The Visitors (1972., Palme d'Or) i The Last Tycoon (1976.).

1999. Američka filmska akademija Elii Kazanu dodjeljuje Oskara za životno djelo, iako mu je Američki filmski institut odbio dati nagradu za životno djelo samo dvije godine prije zbog jedne neslavne epizode iz života ovog režisera – naime, u doba masovnog protjerivanja komunista (nakon afere Rozenberg, tzv. McCarthyjeva era[2], što je dovelo do vršenja pritiska na sve one koji pokazuju simpatije prema komunizmu, te skandaloznog odnosa prema Charlieu Chaplinu), Elia Kazan je dobrovoljno 1952. svjedočio na sudu pred HUAC (House Committee on un-American Activities) na štetu nekoliko svojih kolega koji su bili simpatizeri komunizma i na crnim listama HUAC-a. Ovo svjedočenje Eliu Kazana je koštalo prijateljstva sa Arthurom Millerom te nizom kolega. Čast velikog reditelja te 1999. godine su od napada branili Martin Scorsese[3] i Robert de Niro[4]. Scorsese će 2010. snimiti i film posvećen Kazanu, A Letter to Elia.

Kazan je bio režiser distinktivnog i delikatnog stila, preferirao je manje poznate glumce, bio je zagovornik kinematografskog realizma i težio je za prikazivanje socijalne realnosti. Često je naglašavao kako smatra da poznati glumci često nemaju glumačku vještinu te da je sa njima teško raditi. Od glumaca je tražio da se povežu sa događajem te da se pred kamerom ponašaju prirodno, da oponašaju kako bi stvarno emotivno reagovali u datoj situaciji. U jednom od svojih intervjua čakgovori kako je svaki film, na nekom suptilnom nivou, u stvari autobiografski. Saradnici su ga opisivali kao čovjeka predanog onome što radi. Osim njegove saradnje sa nekoliko sjajnih glumaca te već spomenute saradnje sa Arthurom Millerom i Tennessee Williamsom, treba spomenuti njegovu saradnju sa američkim nobelovcem Johnom Steinbeckom, koji je radio scenario za „Viva Zapata!“ i prema čijem romanu je zasnovan film „East of Eden“, te onu sa Haroldom Pinterom (na „The Last Tycoon“, prema nedovršenom romanu Scotta Fitzgeralda).

„Sistem“ i „Metoda“

Filmski kritičar Eric Bentley 1953. godine piše kako „rad Elie Kazana za američki teatar znači više nego rad bilo kojeg recentnog pisca“[5]. Šira publika pamtiće Eliu Kazana kao režisera koji je otkrio Marlona Branda, Jamesa Deana i Warrena Beatyja, dok će ga se američka filmska i pozorišna scena sjećati po, za američko tle, revolucionarnom korištenju „metode“ - po prilagođavanju tehnike glume, koju je propagirao Konstantin Stanislavski, američkoj filmskog sceni. Također, Martin Scorsese i Robert de Niro će u intervjuima priznati kako je Kazan imao utjecaja na formiranje njihove režiserske, odnosno, glumačke ličnosti.

Kazan će dosnije biti prozvan za „method man“ jer je insistirao na „metodi“ po kojoj su radili u Group Theatre i po kojoj se bili obučavani glumci u Actor studio. Zapravo, „metoda“ se sastojala u primjeni Sistema Stanislavskog na američkom tlu. Konstantin Stanislavski (1863.-1938.), ruski pozorišni glumac, režiser i teatrolog, savjetovao je glumce da koriste ono što je on nazivao "emocionalna memorija" kako bi na prirodan način prikazali emocije lika kojeg glume. Glumci se trebaju sjetiti trenutaka iz vlastitog života kada su osjećali potrebnu emociju te da tu emociju ponovo prožive u svojoj ulozi. Cilj svega ovoga je da gluma postane što je moguće realnija. Glumac treba analizirati emocije, ali i motivaciju lika kojeg igra. Konstatno propitivanje sebe i postavljanje pitanja „šta bih ja učinio/la da sam na mjestu lika kojeg igram“, osnova je gradnje lika. Stanislavski je preminuo 1938. i američko tle možda ne bi na vrijeme upoznalo i prepoznalo vrijednost njegovog Sistema da dvoje njegovih učenika, Ričard Boleslavski (Bolesław Ryszard Srzednicki, 1889.-1937.) i Marija Uspjenskaja (Мария Алeкceeвнa Успенская, 1876.-1949.), nisu imigrirali u New York i tamo osnovali školu glume American Laboratory Theatre 1929. Lee Strasberg, čovjek koji je sa Kazanom sarađivao u Group Theatre i vodio Actor Studio, bio je učenik Boleslavskog i Uspjenskaje, što bi značilo da je on na neki način bio duhovni „unuk“ Konstantina Stanislavskog te da je Marlon Brando (kao i svi drugi učenici Actor Studio) duhovni „praunuk“ velikog ruskog teatrologa.

Glumci su voljeli Kazana. Vrlo često, Kazan je ostajao u kontaktu sa svojim glumcima i pratio njihov dalji rad. Također, veoma se borio da lansira štićenike Actor Studio i ne samo njih – nakon prestanka rada radionice, pronalazio je talentovane mlade glumce i davao im uloge u svojim filmovima, te je dobio i epitet patrona glumaca. Sa glumcima je vodio privatne razovore o ulogama i trudio se da se glumci usjećaju ugodno na snimanju, htio je da glumcima „legne“ uloga te je bio otvoren za sugestije. Cijenio je kada se glumci trude i daju sve od sebe. Ipak, djelimično, tajna Elie Kazana bila je da prepozna određene psihološke crte samog glumca.

Tražio je od glumaca istinsku emociju i razgovorao sa njima kako bi oni postupili u tom trenutku. Za Kazana, istinska emocija je spoj mržnje, ljubavi i želje i cilj je ponuditi nešto što će odraziti ovu kompleksnost.

Marlon Brando je hvalio Kazana kao jednog od najboljih režisera sa kojima je sarađivao:

(...) Kazan je najbolji režiser sa kojim sam do sada radio. Jedini koji me je istinski potakao, koji praktično glumio sa mnom...on bira dobre glumce, ohrabruje ih da improviziraju i da imrpviziraju improvizacije. Glumcima je davao slobodu i ...bio je emocionalno uključen u proces, a njegovi instinkti su bili savršeni. (...) bio je vrhunski manipulator i vandredno talentovan; vjerovatno jednog takvog nećemo više vidjeti[6].

Američki istoričar filma, profesor Foster Hirsch, za Kazana je izjavio kako je on „kreirao praktično nov način glume, koji se zasnivao na Metodi“[7] te da je „Metoda dozvolila glumcima da kreiraju novi nivo psihološkog realizma, što je dovelo do toga je gluma postala dublja nego ikada prije“[8].

Tramvaji i dokovi

Jedna od značajki Kazanovog opusa jeste to što njegovi filmovi daju jak socijalni komentar. Naravno da je postojanje ovog komentara ovisilo o odabiru teksta na osnovu kojeg će biti rađen film, ali pod Kazanovom dirigentskom palicom ovi tekstovi dobivaju nove slojeve značenja.

Kazan 1947. prihvata ponudu da režira film „Džentlmenski sporazum“ (Gentlemen's Agreement) koji govori o problemu antisemitizma. Zapravo, to je bio prvi film koji je progovorio o ovoj temi i mnogi režiseri nisu htjeli režirati ovaj film. Producent Daryll Zanuck je odlučio producirati ovaj film jer mu je odbijen zahtijev za članstvom u jednom losanđeloskom klubu na osnovu toga što je dosta ljudi pogrešno mislilo kako je Zanuck Jevrej. Također, Zanucku su prilazili i producenti koji su zaista bili Jevreji (recimo, Samuel Goldwin), moleći ga da ne snima takav film jer bi to pobudilo antisemitske strasti. Ovaj film je Kazanu donio Oskara za najbolju režiju.

Ipak, treba govoriti i o njegovom majstorstvu kada usljed cenzure i holivudskog Production Code sreće određena ograničenja. Upravo je to slučaj u Tramvaj zvani čežnja (A Streetcar Named Desire, 1951.), kada se u filmu nisu mogle spominjati teme kao što je homoseksualnost niti se smjelo prikazati silovanje. Također, prikaz mentalne bolesti na filmu je uvijek težak jer upravo ovaj medij daje najviše mogućnosti za visceralno prikazivanje mentalne bolesti, ali, istovremeno u takvom prikazu se vrlo lako može preći granica dobrog ukusa.

Kazan, koji je režirao brodvejsko izvođenje ove predstave po tekstu do tada nepoznatog Tennessee Williamsa (kojem će Kazanova postavka donijeti i Pulitzerovu nagradu), upušta se u režiranje crno-bijelog filma po istom dramskom tekstu, angažujući Oscara Saula i samog Tennessee Williamsa. Također, Kazan je imao dosta utjecaja na adaptaciju dramskog teksta za filmsko platno. Glumci koji su glumili u predstavi (Karl Malden, Marlon Brando, Kim Hunter) glume i u filmu sa tom razlikom da kazan za ulogu Blanche DuBois uzima Viviene Leigh umjesto Jessice Tandy. Leigh se u to doba borila sa nizom problema psihološke prirode i ispostavilo se da ova veteranka filma, premda nije pohađala školu glume po „Metodi“, savršeno odgovara za ulogu filmske Blanche.

Iz scenarija je izbačena naznaka homoseksualnosti Blancheinog supruga, što je bio uzrok njegovog samoubistva i kasnije Blancheine usamljenosti. U filmu je Blanche objašnjava kako je njen suprug bio osjetljiv i kako ga je ona ponizila, prezrela i ismijala.

U sceni u kojoj Stanley Kowalski siluje Blanche, Kazan je izbjegao bilo kakvu eksplicitnost i neukus. Značenje scene sadržano je u rezu i suodnosu sa idućom scenom u kojoj se jasno vidi kako je Blanche, ionako labilnog psihičkog stanja i u trenutku kada dolazi da živi kod sestre, doživjela ireverzibilnu traumu. Za svoju izvedbu Blanche DuBois, Vivien Leigh je dobila Oskara.

Ipak, gluma Branda, koja je, ne zaboravimo, bila rezultanta međudjelovanja ovog nadprosječno talentovanog glumca i Metode koju je Kazan podučavao i koristio u radu sa glumcima, uzdigla je ovaj film. Brando je liku Kowalskog, koji je sirov, brutalan i animalan dao novu notu, koje u komadu nema – Kowalski u izvedbi Branda pod brižnim patronatom Kazana, postaje čovjek koji radi nešto loše, ali kao da ima razlog za to – svoj prezir prema Blanche i želju da je kazni zbog gubitka imanja na koje je on računao kada je oženio Stellu. Naravno, ne postoji način da se opravda ono što je Kowalski uradio Blanche, ali u ovom filmu dobijamo i jednu čovječniju sliku Kowalskog i simpatišemo ga sve do eskalacije napetosti između njega i Blanche u trenutku kada njih dvoje ostaju sami. Upravo to što je Brando uspio dodati novu dimenziju i dubinu liku Kowalskog najbolje svjedoči o uspijehu Kazanove metode rada sa glumcima.

Na planu fotografije, opet se primjećuje koliko je Kazan razmišljao o detaljima te o svim onim mikrofizionomijama koje mogu izraziti određeno stanje lika, a koje se ne mogu vidjeti u pozorišnom komadu. Kadrovi lica Leigh koji pokazuju njeno stanje pojačavaju dramski efekat radnje. Takav jedan kadar primjećujemo onda kada Mitch osvjetljava lice Blanche kako bi pokazao da je svjestan njenih stvarnih godina. Znamo da Blanche nekoliko puta naglašava kako je čak mlađa od Stelle te i sve ovo svjetoči o taštini lika te njenog potpunoj ovisnosti o tome šta neki muškarac misli o njoj. Također, u završnoj sceni, kada Blanche padne na pod (kada dolazi medicinsko osoblje da je vodi u mentalnu instituciju), kamera prelazi preko njenog tijela i saustavlja se tako da je glava Blanche negdje pri dnu kadra, što opet govori o unutrašnjem svijetu lika – da je sve u njoj promijenjeno i izokrenuto u tom trenutku.

„Tramvaj zvani čežnja“ nije samo priča o mentalnoj bolesti, nije samo priča o drami unutar jedne male porodice u koju dolazi nemir – to je i priča o novoj klasi koja se budi, vitalna je i brutalna i staroj klasi i vremenu koji izumiru. Ovaj komad jeste ujedino i klasna borba, a Kazan je toga svjestan te koristim maksimalno i prostor scene i glumce kako bi to pokazao. Većina scena se odvija u Stanleyevom stanu, ali, za razliku od predstave, Kazan u filmu prikazuje i ponešto grada. Ovaj sukob javnog i intimnog kako film ide više prema kraju, zgušnjava se u prostor stana gdje je Blanche praktično satjerana u čošak. I dok u javnom prostoru ona može da glumi, da izigrava ono za šta je odgajana - južnjačku belle koja podilazi muškarcima i trepće okicama, u uskom prostoru Stanleyovog stana to nije moguće. Kazan poznaje moć kamere – recimo, u sceni prvog izravnog susreta Blanche i Stanley, kada Stanley nudi Blanche piće, a ona ga odbija jer glumi da nema problem sa alkoholom, Kazan snima Vivien Leigh sa leđa, ona je u prvom planu, a Brando u drugom te publika jedno vidi Branda, dok nema mogućnost da vidi ekspresije lice na Blanche koja je snishodljiva te i bukvalno i metaforički krije svoje pravo lice. Zatim kamera počinje pratiti Stanleya, koji odlazi u drugu prostoriju, skida majicu dok se Blanche, hineći čednost, lagano okreće lice i tijelo od Stanleya, sada golog do pasa, prema kameri. Ali Kazan potom prikazuje Vivien Leigh frontalno, što sugerira da se Blanche nekome obraća. Jedina osoba koja je u sobi, jeste Stanley i to je znak gledaocu da ona ne samo što priča Stanleyu (manje važno), nego i gleda u njegovo tijelo.

U ovom filmu ima još nekoliko sjajno izrežiranih scena koje okrivaju želju i seksualnost likova – kada je Blanche iza paravana, a Mitch je svjestan njenog prisustva te kako Kazan izlazi na kraj sa scenom u kojoj je sasvim jasno da Stanley i Stella vode ljubav nakon svađe, na način na koji bi to radio animalni Stanley, pri čemu se otkriva i divlja strana Stelle i to da joj se upravo ta animalnost kod Stanleya sviđa, kroz njen razgovor sa Blanche.

Kazan nešto više izlazi u eksterijer u filmu „Na dokovima New Yorka“ (On the Waterfront, 1954.). Naravno, ovo je film o radničkoj klasi, o korupciji i saradnji sa mafijom, o ljudima koji odabiru da ćute i pretvaraju se da nisu ništa vidjeli, umjesto da pomognu u istrazi ubistva i korupcije i takav film traži izlazak u javni prostor. Međutim, Kazan ne dozvoljava da mu eksterijer ukrade kadar – u filmu jedva da vidimo dok i brodove. Brodovi i luka se vide tek ponekad, u daljini, sa krova na kojem Terry (Marlon Brando) gleda na grad i na kojem uzgaja golubove.

Ipak, „Na dokovima New Yorka“ je priča o pojedincu koji je imao šansu da postane neko i nešto, ali zbog korupcije ostaje tek lučki radnik. Terry je, naime bivši bokser, potencijalni šampion koji je dobio sve mečeve osim onog za kojeg mu je rođeni brat rekao da mora izgubiti jer se njegov šef, korumpirani Friendly, kladio protiv Terrya. Terry je umiješan i u ubistvo Joeya Doyla, mladog lučkog radnika koji se usprotivio korupciji i odlučio svjedočiti. Terry je od Friendlya preko brata dobio naređenje da prevari i zapriča Joeya, tako da ga kriminalci mogu baciti sa zgrade. Sve se komplikuje kada se Terry zaljubi u Joeyvu sestru, Edie (Eva Marie Saint, još jedna učenica Actor Studio). Međutim, onda kada ubiju Terryjevog brata, on može učiniti samo dvije stvari –ili ubiti one koji su to učinili i pri tome postati zločinac ili svjedočiti. Na nagovor svećenika Barrya (Karl Malden), Terry odlučuje svjedočiti pred sudom protiv Friendly, što ga konačno etiketira kao pacova i cinkaroša.

No, nije finalna scena kada se Terry, kojeg su Friendlyevi ljudi gadno pretukli za „primjer“, diže i korača prema doku na posao, a prate ga svi radnici doka, ta koja zaslužuje najveću pažnju. Scena u kojoj najbolje vidimo Kazanov režiserski virtuozitet, jeste scena u kojoj Edie i Terry razgovaraju i tek, mimo redove shvatamo da Terry priznaje umiješanost u Joyeovo ubistvo.

U toj sceni, Kazan koristi vrlo zanimljiv kontrapunkt – mi samo vidimo kako Terry izgovara nešto, Edienu reakciju, ali su riječi zaglušene bukom na doku. Međutim, ta scena, u kombinaciji sa rezom i scenom u kojoj vidimo oca Barrya koji sa strane posmatra ovu scenu, postaje sasvim jasno šta je rečeno. Kroz prisutnost odsutnog, računajući na to da svi gledatelji znaju kako je Terry omogućio Joeyovo ubistvo (prva scena filma), Kazan je izbjegao ponavljanje, već je kroz napetost otkrio gledateljima da u tom trenutku svi saznaju ono što su i gledatelji znali.

Kazan izbjegava vulgarnost, a scena, ako je bukvalna, ona je i vulgarna. On će opet korisiti ovu metodu zaglušivanja riječi koje neko izgovara, primjerice u Viva Zapata! kada trupe generala Huerte ubijaju u zasjedi Maderu. U trenutku kada Madera vidi što će se dogoditi, on galami, ali buka zaglušuje njegove vapaje i nevjericu da se dogodila izdaja.

U „Istočno od raja“ (East of Eden, 1955.) Kazan prvi put radi u tehnikoloru. Glavnu ulogu tumači James Dean, kojem je to prvi put da glumi u nekom većem filmu. Ovaj film je djelimično baziran na istoimenom Steinbeckovom romanu, a jedan od osnovih tema u filmu i romanu jeste rivalstvo između braće, što je očigledna obrada priče o Kainu i Abelu. Očigledno je kako je Kazana opčinila nova tehnika – traži lokacije bogate bojom, kao što je to polje prepuno divljeg cvijeća bijele i bogato žute boje. To cvijeće ne samo da vizuelno obogaćuje kadar, nego ujedino i komentariše stanje glavnog junaka – mladića koji traži svoj identitet, koji još nije prošao inicijaciju u muškarca (to će se dogoditi teh na kraju filma, kada Cal sjedi uz očevu postelju nakon što mu je otac doživio moždani udar), mladića koji traži da mu se pokaže ljubav – očajno traži očinsku ljubav i ljubav žene.

Ipak, pomalo iskrivljeni kadrovi usljed kosog položaja kamere, možda su najzanimljiviji eksperiment koji Kazan čini u ovom filmu. U scenama gdje postoji napetost i konfrontacija između Cala i njegovog oca, kamera snima iskosa, te se dobijaju zanimljivi efekti – u prvom kosom kadru, kada Cal razgovara sa ocem za stolom o majci, izgleda kao da je Cal u dnu kadra (više u lijevom uglu), dok se otac nalazi više pomaknut u desni gornji ugao, što sugerira odnos dominantnosti i submisivnosti, onoga koji treba dati ljubav i onoga koji tu ljubav traži. U posljednoj sceni, vidimo da otac leži nepokretan i potpuno bespomoćan na postelji, dok je Cal - njegov zaštitnik, onaj koji se brine o njemu, sjedi iznad njega uz postelju.

Ovaj postupak Kazan ponavlja i u sceni gdje se Cal ljulja i razgovara sa ocem, nakon što je otac odbio novac kojeg je Cal pošteno zaradio i namijenio ocu kako bi ga izvukao iz teške finansijske situacije. Kamera ne samo što ovdje snima ukoso, nego se i ljulja zajedno sa Calom te gledalac ima osjećaj kao da scenu gleda iz Calove perspektive, ljuljajući se. Također, time Kazan delikatno sugerira i težnju Cala da se približi ocu, ali osjećaj da je odbijen – čas se približava ocu, čas udaljava.

Posljednji Kazanov film, „Veliki magnat“ ( „The Last Tycoon“, 1976.) je pomalo podcijenjen i neshvaćen film. Nastao je po Pinterovoj adaptaciji nedovršenog Fitzgeraldovog romana, a okupio je zavidnu glumačku ekipu: Roberta Mitchuma, Roberta de Nira (tada jedva poznatog glumca, a te iste godine de Niro je glumio i Travisa Bicklea u Taxi Driver), Jacka Nickolsona i Tonyja Curtisa. Robert de Niro glumi filmskog producenta kojeg zavodi jedna femme fatale i zbog koje njegova karijera kreće nizlaznom putanjom. Ovo je film o nedovršenim ambicijama, nedovršenim karijerama, ljubavima i kućama bez krova, ali je istovremena i neka vrsta metafilma: filma o filmu. Filma o snimanju filmova, o glumcima, producentima, o vidljivom i nevidljivom Holivudu.

Kazan je liberalne sedamdesete sa žudnjom dočekao kako bi konačno mogao snimati senzualne scene. U maestralnoj sceni gdje Monroe Stahr (Robert de Niro) i Kathleen More vode ljubav pod vedrim nebom, u Stahrovoj kući bez krova, uz ocean, Kazan je konačno smio snimiti zavođenje kako ga on zamišlja – dugo zavođenje i senzualnost, koje je za Kazana esencija seksualnosti, nešto slično što je uradio i u svom ranijem filmu, „Baby Doll“ (1956. opet po tekstu Tennessee Williamsa). Sam je jednom izjavio kako je zavođenje, a ne sam čin ono što je erotično u seksu.

U ovom filmu zvuk je taj koji emanira senzualnu prošlost i povezuje je sa sadašnjošću, služeći kao objašnjenje situacije. Kada Stahr drži pismo koje mu je poslala Kathleen, čuje se šum oceana, iako je Stahr u svojoj kancelariji. Tako mi samo jednim jedva čujnim šumom prodiremo u unutrašnjost lika, u njegove želje, čežnje i unutrašnje nemire. Tu se vidi kako je Kazan bio veliki režiser.

Međutim, ovaj film je ostao neprepoznat kao veliko djelo, jer možda publika sedamdesetih nije htjela ovakve filmove, ali i nije ni mogla razumjeti gotovo postmodernistički komentar, u vidu crno-bijelog filma koje Stahr producira, kao komentar na filmsku produkciju uopšte i mjesto filma u svijetu.

Kazan je shvatio da je film pogrešno smatran nečim što može promijeniti svijet i da je postao industrija. To je industrija nedovršenih snova u kojoj je svako, ma koliko dobar, zamjenjljiv. Smjena generacija i smisla filma, koji je od umjetničkog izraza postao sredstvo za zabavu, pri čemu se guši sloboda režisera i scenarista, a gleda jedino uspijeh na box-office, nije mogla proći neopaženo kod velikog režisera. Ipak, ono što razlikuje veliko od malih režisera, kao i velike umjetnike od soboslikara, svakako je naslijeđe koje ostavljaju budućnosti.