Punk: od avangarde do polica radnji– jedna potraga za identitetom

Ovaj post će se probati posvetiti  jednom vrlo zanimljivom kulturološkom pitanju – prirodi punk pokreta i razlozima zašto je ovaj pokret, u najsuženijem obliku, vrlo brzo nestao sa scene subkulture i prešao u konzumerizam tj, postao svoja antiteza. Rad će se baviti upravo tim, „najsuženijim oblikom“, i  pod terminom „punk“ podrazumijevaće punk na području Ujedinjenog Kraljevstva u periodu 1976. – 1978. , pretežno se fokusirajući na kulturološki fenomen tzv. „klasičnog punka“ i  punk-grupe Sex Pistols i Clash. Također, rad će ponešto prokomentarisati punk scenu SFRJ, njene sličnosti i razlike u odnosu na punk u UK.

Punk-rock je podžanr rock muzike, koji se javio u drugoj polovici sedamdesetih godina prošlog vijeka, kao odgovor kako na političku i socijalnu scenu zemalja u kojima se javio, tako i na mainstream trendove u rock muzici. Punk je bio istovremeno vrisak na politički establišment, ali i na nešto što bismo mogli nazvati „dominatna subkultura“. U pjesmi  „1977“ punk benda Clash, pjevač benda, Joe Strummer, pjeva „No Elvis, Beatles, or the Rolling Stones in 1977“, što pomalo podsjeća na poklič ruskih avangardista „Zbacimo klasike[1] sa parobroda savremenosti“. Punk je bio prepoznat kao avangardni muzički pokret i neka vrsta ekcesa na muzičkoj sceni sedamdesetih godina, kada su dominirali izvođači poput Pink Floyd, Led Zeppelin, Queen, Beatles, The Rolling Stones, a još se osjećao snažan uticaj muzičara koji su preminuli ranih sedamdesetih (Janis Joplin, Jimy Hendrix i Jim Morrison).

Javilo se mišljenje kako su glam-rock, alternativni rock, psihodelični rock previše mainstream i previše kićenog stila, te je punk bio pobuna i protiv ovog vida „baroka“ u rock-muzici. Punk je veoma sveden muzički podžanr, koji uključuje samo električnu gitaru, bas-gitaru, bubanj i glas te u potpunosti odbacuje klavijature, puhačke instrumente i sve udaračke instrument osim ritam sekcije bubnja. Pjesme su često vrlo kratke, obično traju svaga 2 min, rijetko kad 3 minute, vrlo su agresivnog, brzog ritma, dok tekstovi pjesama apsolutno izbjegavaju bilo kakvu vrstu metafore i prenesenih značenja, nego su obično slike iz života.

Sama punk muzika je predstavljala centar jednog cijelog subkulturnog pokreta koji je obuhvatao određen svjetonazor, modni izričaj, ponašanje cijele jedne posebne klase mladih ljudi – djece iz radničke klase koja je živjela u predgrađima. Ova mladež, u tinejdžerskoj dobi, je bila izgubljena – nisu potjecali iz bogatih obitelji, iz aristokratske klase niti iz srednje klase, ali nisu bili ni došljaci iz bivših britanskih kolonija. Oni su istovremeno bili i domaći i tuđi. Odličan primjer za to, slika i prilika ovog staleža jeste John Lydon (Johnny Rotten), pjevač grupe Sex Pistols. On je porijekom bio Irac i doživljavao je još kao dijete mobing i napade zbog svog irskog akcenta u govoru, dolazio je iz siromašne obitelji u kojoj je otac radio na građevini, a majka se nije mogla brinuti o djeci, jer je bila jako bolešljiva, te je teret brige o obitelji spao na Lydona kao najstarije dijete[2].

Johnny Rotten

Ovi se mladi ljudi nisu imali sa kim i čim identificirati – dosta ih je dolazilo iz disfunkcionalnih i siromašnih obitelji, obitelji pijanica, najamnika, iz gradskih četvrti poznatih po kriminalu i bandama  te se nisu mogli identificirati sa figurom oca ili nekog uspješnog iz svog okruženja. Većina ih je bila osuđena na život bez budućnosti i upravo je „no future“[3] stav punka odraz te situacije.

Istovremeno, nisu se mogli identificirati ni sa jednim pokretom koji se nudio kao alternativa dominantnoj tj. vladajućoj kulturi: rock grupe koje su tada bile popularne promovisale su sve ono što je ovim mladim ljudima bilo strano – bogatstvo, glamur, skupe droge i jednu pomalo iščašenu duhovnost. Sve to se radničkoj djeci činilo kao laž i neiskrenost te je sam punk počeo ne kao pobuna protiv režima, protiv britanske Kraljice i organa sistema, nego upravo kao pobuna protiv onoga što je bila alternativa. Sam John Lydon je bio primijećen tako što ga je Malcom McLaren (menadžer Sex Pistolsa) spazio u majici na kojoj je bio zaštitni znak Pink Floyda, a iznad tog znaka je Lydon svojeručno ispisao „I hate“.

Slika punkera je slika outsidera, marginalca, nekog koga je društvo odbacilo i zaboravilo, a on je osuđen na postojanje. Cjelokupni imidž pripadnika ovog pokreta kao da se temeljio na dubokom unutarnjem vrisku upućenog svijetu koji ne mari: „Mi smo mladi, ružni i siromašni, ali tu smo i šta ćete sad sa nama?“

Iz punka su izbijali „ironija, pesimizam i amaterstvo muzičkog stila koji su imali otvorene socijalne i političke implikacije“[4]. Punk je označio novu estetiku – estetiku proleterijata, prezrene mase o kojoj se nije govorilo, a koja se izrabljivala. Interesantno je i važno dodati kako se kao početna godina britanskog punka uzima upravo 1976., godina osnivanja grupe Sex Pistols, a ta je godina obilježena možda najvećom radničkom, ekonomskom krizom u Ujedinjenom Kraljevstvu od 1940: u junu te godine bilo je nezaposleno oko 5.5%[5] tadašnjeg  stanovništva UK (oko 1.5 miliona ljudi je bilo nezaposleno), dok je funta pala na svega $1.7. Punk je nastao kao socijalni krik i komentar ovog doba. Nakon prvog većeg nastupa benda Sex Pistols u februaru 1976., mediji su ovaj bend etiketirali kao „vulgarne i netalentovane“[6]. Uporavo je ta loša etiketa koju su im prilijepili pripadnici dominatne kulture, doprinijela da Sex Pistols ubrzo postanu slavni i da izađu iz sjene. Njihova pjesma „Anarchy in the UK“ izdata 26. novembra 1976. bila je zabranjena na radio-stanicama nakon svega 5 izvođenja, a njihova pjesma „God Save the Queen“, izdata 27. maja 1977. će vrlo brzo nakon izlaska biti zabranjenja na BBC-u. Ipak, uprkos cenzuri, ove pjesme će vrlo brzo steći svoju publiku jer su, očigledno, „pogodile“ kairos – duh vremena. Skoro godinu dana nakon „Anarchy in the UK“, 27.oktobra 1977., Sex Pistolsi će snimiti album „Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols“ koji će predstaviti ove i još neke pjesme (Holidays in the Sun, Bodies, Pretty Vacant i druge).

Sam punk je prevazišao jaz između avangarde i svakodnevne urbane i suburbane kulture tako što je, doduše, obično na nesvjesnom nivou, postupke prethodnih avangardnih pokreta u nastojanju da se pobuni protiv dominantne kulture, obogatio vizualnim i zvukovnim jezikom predgrađa. Kako primjećuje Iain Chambers, „rock'n' roll and punk are obvious occasions when particular musical proposals tore apart an earlier syntax and associated cultural attidutes“[7].

Punk i punk-stil su ishodišno mjesto za proučavanje svih subkulturnih pokreta 20. –tog (ali i 21.) vijeka jer „punk style contained distorted reflections of all the major post-war subcultures”[8].

Etimologija naziva „punk“ vrlo je složena. Naime, to je veoma stara engleska riječ, koju je koristio i W. Shakespeare kao sinonim za riječ „prostituka“ u svojim djelima „Vesele žene vindzorske“ i „Mjera za mjeru“. Također, ova riječ je značila i „homoseksualac“, ali i „gangster“, „uličar“, „bitanga“ i „huligan“. Upravo značenje „bitanga“ je značenje ove riječi u kontekstu tada popularnih policijskih serija „Kojak“. To objašnjava Legs McNeil, jedan od osnivača magazina „Punk“: „ Kada biste gledali TV serije poput Kojak i Baretta, kada bi murjaci uhvatili ubicu, rekli bi 'You dirty punk'“[9]. Kada su Legs McNeil, John Holmstrom i Ged Dunn osnovili fan-magazin o ovoj muzici i subkulturi, „Punk“, taj događaj je bio krucijalan za kodificiranje termina[10]. Danas, termin „punk“ označava „politiku koja sama sebe proglašava anarhističkom“[11] te jedan sirov, žestok minimalistički muzički stil.

Punk je u Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju stigao je preko Slovenije 1977., vrlo brzo nakon što se pojavio na Zapadu. Prva punk grupa bila je slovanačka grupa Pankrti, zatim U.B.R, a kasnije su se pojavile i srbijanske grupe Pekinška patka, Urbana gerila i drugi. Jugoslovenski pankeri dolazili su često iz višeg društvenih staleža (recimo, to je bio slučaj sa članovima grupe Pankrti), ali su njihovi tekstovi sadržavali kritiku sistema socijalističkog samoupravljanja te ih je socijalistički režim počeo smatrati prijetnjom. Osim toga što je jugoslovenski punk, možda nesvjesno, bio okrenut protiv socijalističkog samoupravljanja, on je, prije svega, bio alternativni odgovor na jugoslovenske mainstream bendove kakvo je bilo Bijelo dugme. Muzika Bijelog Dugmeta je odgovaralo ukusu širokih narodnih masa jer je predstavljala most između onog narodnog-narodnjačkog i modernog, pa treba odati priznanje zagrebačkom kritičaru Draženu Vrdoljaku koji je prvi uveo termin „pastirski rok“ za ovakvu muziku. Punk je jugoslovenskoj muzičkoj sceni dao jednu novu energiju, svježinu i dozu kritičkog promišljanja.

Postoji jedan mali jaz u razmišljanjima o punku i ulozi punka u Jugoslaviji između Slavoja Žižeka i ljudi koji su direktno učestvovali u građenju punk scene na prostorima bivše Jugoslavije. Naime, Žižek je mišljenja kako je punk bio „simptom dezintegracije samoupravnog socijalizma“[12], dok muzičari učesnici ovog pokreta smatraju kako je punk, prije svega,muzika:

Punk je bio muzika. Mislim da smo mi u Pankrtima previše voljeli samo muziku i bili kao ljudi previše autonomni, da bi htjeli sudjelovati u nekom agitpropovskom, novoljevičarskom pokretu[13]

Možda jugoslovenski pankeri sebe nisu smatrali antisocijalističkom niti reformatorskom snagom, ali ih je službeni režim itekako držao pod prismotrom i smatrao opasnošću:

Stvarno bih voleo da vidim svoj dosije u DB-u, ako nije uništen. Ono što je dobro u toj situaciji je da nas nisu prebijali u muriji, a mogli su tada i to. Ali su zato, kad god su mogli, zabranjivali koncerte sa glupim izgovorima – kao odjednom nema struje, pa neće vas izdržati daske na bini u pozorištu – takve stvari su se stalno dešavale.[14]

Jugoslovenski punk je pokazao da nešto sa socijalističkim sistemom nije uredu i da su potrebne društvene reforme te je Žižek, kao neko ko posmatra ovaj problem sa distance,  zaista u pravu kada kaže da je punk bio simptom dezintegracije jedne svetinje, iako sami muzičari toga možda nisu svjesni.

I britanski i jugoslovenski punk bili su iskaz pobune protiv dominantnog sistema vrijednosti, ali su to činili sa suprotnih tačaka – britanski punk iz pozicije proleterijata (tačnije, prekarijata[15]) prema građanskoj srednoj klasi i aristokraciji, a jugoslovenski punk iz pozicije građanske klase prema proleterijatu i aristokraciji Saveza komunista, sivim eminencijama državnog aparata. I jedni i drugi – britanski prekarijat i jugoslovenska građanska klasa bili su marginalizirane društvene grupe.

Ipak, prevashodno, punk je bio muzika mladeži koja se „identificirala ne kao umjetnici, nego kao besposlena  mladež koja je dolazila iz radničke klase i koja je tražila zabavu“[16]. Upravo to se poklapa i sa prethodno navedenom izjavom Gregora Tomca te izjavama drugih punk-muzičara – da punk nije bio namijenjen da mijenja svijet i režim, da bude politički pokret, ideologija nego samo pokret nove muzike i zabave. Ipak, kako je to bio muzički iskaz i čitav jedan kompleks subkulture marginalizirane mladeži, tako se punku neminovno nakačio i epitet pokreta koji je kontra ustaljenih normi, a time i epitet pokreta koji je politički. Punk reflektira ekonomske i socijalne uslove i odnose i neodvojiv je od konteksta u kojem je nastao – konteksta mladeži za koju su viši ekonomski slojevi smatrali da je bezvrijedna, glupa, lijena i da nema budućnost.

Punk je pokret koji će poslije, nakon prvog talasa „klasičnog punka“ ujediniti i ultra-desničare (skinheadse, često povezivane sa OI! punkom) i ultra-ljevičare (neoljevičare) upravo stoga što su obje ove opozicije marginalizirane skupine.

Izvorni punkeri su sve to iskazivali načinom odijevanja – odijevali su se u ono u šta bi stigli, često u vrlo razderane stvari, a razderotine su, umjesto da ih krpaju, spajali zihericama. Kao nakit su koristili predmete iz svakodnevne upotrebe ili vrlo jeftine ukrase: žilet, lance od zapušivača za kadu, bedževe. Obuća im je bila jeftina i, za njih, vrlo dostupna – radničke-ortopedske čizme firme Dr Martens i nešto kasnije, najjeftinije platnene tenisice All Stars, ali i SM odjeća iz bordela:

The whole ensemble, literally safety-pinned together, became the celebrated and highly photogenic phenomenon known as punk which throughout 1977 provided the tabloids with a fund of predictably sensational copy and the quality press with a welcome catalogue of beautifully broken codes. Punk reproduced the entire sartorial history of post-war working-class youth cultures in ‘cut up’ form, combining elements which had originally belonged to completely different epochs. There was a chaos of quiffs and leather jackets, brothel creepers (…)[17]

Danas je to praktično uniforma svih onih koji su, barem deklarativno, punkeri.

 Ironija punk-pokreta je da su to danas neki ne baš jeftini dodaci imidžu. Upravo taj trenutak – kada punk prelazi iz marginaliziranog kulturološkog fenomena na police radnji, u nišu društva protiv kojeg se borio, označen je čuvenom maksimom „Punk is dead“. 

Zbog čega je klasični punk, baš poput mnogih drugih avangardnih pokreta, vrlo brzo umro, prešavši u kategoriju mainsteama? Razlozi za to su višestruki. Sam bend Sex Pistols bili su konstrukt, vještačka tvorevina njihovog menadžera Malcoma McLarena i njegove tadašnje djevojke Vivienne Westwood. Oni su često preuzimali originalni modni izričaj omladine sa ulice (čije je tipičan predstavnik bio niko drugi do sam John Lydon) i transformisali ga u stvari koje su se mogle prodati. Naravno, činili su to mnogo opreznije nego što je to činila mladež koja je pokazivala svoj bijes i razočaranost u generaciju očeva-veterana Drugog svjetskog rata.

To se možda ponajbolje vidi na primjeru Sida Viciousa (pravog imena Joun Simon Ritchie), basiste grupe Sex Pistols, koji je nosio majicu sa svastikom, izazvavši skandal u Ujedinjenom Kraljevstvu. Vjerovatno Sid nije ni znao šta svastika predstavlja[18], ali su McLaren i Westwood itekako dobro znali. Westwood poslije lansira sopstvenu verziju majice sa svastikom, u kojoj iznad svastike piše „Destroy“, što istovremeno može značiti i poziv na uništenje svega onoga što su generacije prije stvarale, ali i na uništenje svastike. Ovako lukavo sastavljena poruka na majici je uvijek mogla naći opravdanje pred državnim organima, dok Sidova majica, bez ikakve dodatne poruke uz svastiku nije imala tu mogućnost višeslojnog tumačenja i stvaranja distance. 

                  

Pravi ljubitelji Sex Pistolsa i tog punka obično preziru  McLarena i Westwood kao one koji su taj bend i pokret uništili svojim nastojanjem da ga prodaju. I dan-danas vlada tihi i hladni rat između Lydona i Westwood jer je Westwood na kraju postala jedna od vodećih haute couture dizajnerica, koja svoje kreacije prodaje po basnoslavnim cijenama, ali je istovremeno, od medija,  proglašena za  enfant terrible visoke mode, za „punk modnu ikonu“, što je, prema mišljenju Lydona i njegovih poštovalaca, bezobzirni nonsense.

Međutim, ovakvo objašnjenje prosto nije znanstveno zadovoljavajuće. Kako bismo se makar malo približili istini o pravim uzrocima propasti punka, treba se zagledati način na koji se formira identitet u punku. Kritikujući mišljenje Lestera Banga, R. Pope sa Wilfrid Univeristy u časopisu International Journal of Žižek Studies piše o pjesmi „Bodies“ (pjesma o djevojci koja je abortirala, čuvena po tome što Rotten u jednom trenutku pjeva iz pozicije abortiranog fetusa):

Again, on a first read, `Bodies’ does appear a strangely misogynistic song: `She was a no one who killed her baby… She was an animal/ She was a bloody disgrace’. And yet, even on this level one would have to acknowledge a strange shift in narrative position, as Rotten steps into the shoes, as it were, of the aborted fetus itself: `Throbbing squirm/ gurgling bloody mess/ I'm not a discharge/ I'm not a loss in protein/ I'm not a throbbing squirm’; the song concludes with Rotten screaming `Mummy! UGH!’. This impossible identification, this regression to the time before the mirror stage, signals the atrophy of fantasy and of the ego to provide (for) meaningful coherence. The form of the song, furthermore, is resolutely, desperately hysterical (in a way that only `Holidays in the Sun’ can match),realizing the profound disorientation that results with the disintegration of previously more stable

narrative structures.[19]

(Ponovno, na prvo čitanje, pjesma “Bodies” zvuči mizogino: ‘Ona je bila niko koja je ubila svoju beb’…Ona je bila životinja/ Ona je bila sramota’. Ali, čak I na ovom nivou, slušalac će osjetiti čudan pomak u narativnoj poziciji, kada Rotten pjeva iz pozicije samog abortiranog fetusa: ’Lupa i grči se/ grcajući krvavi nered/ja nisam iscjedak/ ja nisam gubitak proteina/ ja nisam nešto što lupa i grči se’ , a pjesma se završava sa Rottenovim vriskom ‘Mama jao’. Ova nemoguća identifikacija, ova regresija na vrijeme prije stadija zrcaljenja, signalizira atrofiju fantazije i ega koji bi mogli obezbijediti koherentnost punu značenja. Forma pjesme je, nadalje, odlučno, očajnički histerična (na način na koji se još samo ‘Holidays in the Sun mogu’ porediti), označavajući duboku dezorijentaciju koja rezultira dezintegracijom prethodno stabilnih narativnih struktura.)[20]

Ovo lakanovsko tumačenje otvara vrata za bolje razumijevanje problema. Naime, od krucijalne važnosti je razumjeti kako punk progovara iz pozicije ida, iz nesvjesnog te je s te strane gledano, pjesma „Bodies“ gotovo pa programska (mada nesvjesno) pjesma punk pokreta, pjesma koja mnogo više govori o prirodi punka nego druge, još poznatije pjesme Sex Pistolsa poput „Anarchy in the UK“ i „God Save the Queen“ te pjesama drugih punk bendova.

Punk je nastojao iskazati bijes, bol, požudu, sve ono visceralno, ono što je bilo suština života ovih mladih, izgubljenih ljudi, koji se nisu imali na koga ugledati. Svi oni su, zapravo, izbjegli fazu zrcaljenja, identifikacije, te je tako i imaginarna osa u prvobitnom punku izostala, baš kao što je formiranje čvrste i jasne imaginarne ose izostalo i kod pripadnika ove mladeži.

Dakle, umjesto klasične Lacanove sheme L koja ima četiri konstituenta, ovdje, u punku, postoji za početak samo osa između registara Nesvjesnog i Simboličkog. Naime, istog onog trena kada se Nesvjesno iskaže kroz riječi, ono prelazi u registar Simboličkog, u registar Velikog Drugog jer riječi pripadaju ovom registru. Upravo je to sudbina mladog punk pokreta – on gotovo odmah postaje Drugo, ono odvratno i prohibirano, anatemisano, za ostatak društva, koji je imao svoje uzore i jasno određenu imaginarnu osu.

Međutim, ubrzo nakon formiranja i prelaska punka u registar simboličkog, koji, i prema samoj Lacanovoj shemi L, ima jako vezu sa Nesvjesnim (praktično, Simboličko predstavlja „drugo lice“ Nesvjesnog), počinje se formirati i imaginarna osa – osa između moi i moi'. Javlja se, zapravo, jedan novi sloj ljudi, publike, sloj koji se ugleda na prvobitne punkere, koji ih kopira. Taj sloj čine novi mladi ljudi, u početku iz radničke klase, ali onda punk počinje prihvatati i omladina iz drugih društvenih klasa, kao simbol pobune protiv roditelja i simbol traženja sebe i svoje samostalnosti. Tražeći vlastiti identitet, ovi mladi ljudi, publika, počinju se ugledati na izvorne punkere, kopirati njihov stil i ponašanje, njihov sleng, pa čak i stvarati svoje sopstvene bendove. Na ovaj način, sloj koji se ugleda na izvorne punkere, doslovno ih „izguruje“ iz pozicije Autre (Veliko Drugo) u poziciju moi', a sebe stavlja u poziciju moi.

Na taj način, krug Lacanove sheme L u slučaju punka se dovršava – oni koji nisu imali uzor, postaju uzor, ono sa čime će se identifikovati novi naraštaji.

Slučaj punka, neobičnost u formiranju identiteta kod ovog subkulturnog pokreta, pokazuje kako Lacanova shema L ima veoma čvrstu unutrašnju logiku, da je to opis sistema koji, čak i kada se poremeti, ima svoje mehanizme obnove i uspostavljenja ravnoteže.

Literatura:

Chambers, I. “Contamination, Coincidence and Collusion: Pop Music, Urban Culture and the Avant-Garde” u Modernism/Postmodernism, Longman, London and New York, 1992. str.190 - 196.

 Hebdige, D. Subculture: The Meaning of Style, Taylor&Francis e-Library, 2002.

Henry, T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989.

Leblanc, L. Pretty in Punk: Girls' Gender Resistence in a Boys' Subculture, Piscataway, Rutgers University Press, 1999.

Lydon, J. Roten: Zabranjeno za Irce, crnce i pse, Laguna, Beograd 2008.

Pope, R. „Realizing the Scene; Punk and Meaning's demise“, IJŽS, Volume three, Number One

Taylor, S. False Prophet: Field Notes from the Punk Underground, Wesleyan University Press, 2003. (link: https://books.google.ba/books?id=K1Eh5xbEw7EC&pg=PA15&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

---

[1] Misli se na na Puškina, Dostojevskog i Tolstoja. Ovaj „poklič“ je nastao prema jednom pasusu iz manifesta ruskih avangardista, „Šamar javnom ukusu“, kojeg su sastavili i potpisali Aleksandar Kručonih, Vladimir Majakovski, David Burljuk i Viktor Hljebnikov 1912. Taj pasus glasi: „Prošlost je tijesna. Akademija i Puškin su nerazumljiviji od hijeroglifa. Puškina, Dostojevskog, Tolstoja i druge treba zbaciti sa Parobroda savremenosti“ (prevela Jelena Kalinić). Sam poklič istovremeno odražava stremljena svakog avangardnog pokreta da zbaci sa sebe nagomilani teret dominantnih kulturoloških obrazaca koji su vladali ili vladaju epohom u kojoj avangardni pokret djeluje u cilju da se kulturna scena osvježi i regenerira.

[2] Prema autobiografiji Johna Lydona Roten: Zabranjeno za Irce, crnce i pse, Laguna, Beograd 2008.

[3] Refren iz pjesme „God Save the Queen“ Sex Pistolsa

[4] Henry, Tricia, Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989. p. ix

[5] Prema podacima http://www.tradingeconomics.com/united-kingdom/unemployment-rate

[6]  Henry, Tricia, Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, p. 79

[7]  “rock ‘n’ roll I punk su očigledno primjeri okolnosti kada određeni muzički pokreti raskomadaju raniju sintaksu I sa njom povezane kulturalne stavove”, prevela Jelena Kalinić prema Chambers, Iain, “Contamination, Coincidence and Collusion: Pop Music, Urban Culture and the Avant-Garde” u Modernism/Postmodernism, Longman, London and New York, 1992. str.194.

[8] “punk stil je sadržavao distorzirane refleksije svih glavnih post-ratnih subkultura”, prevela Jelena Kalinić, iz: Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Taylor&Francis e-Library, 2002. str.26

[9] Prema Leblanc, Lauraine, Pretty in Punk: Girls' Gender Resistence in a Boys' Subculture, Piscataway, Rutgers University Press, 1999. p. 35

[10] Taylor, Steven, False Prophet: Field Notes from the Punk Underground, Wesleyan University Press, 2003. p. 16 (link: https://books.google.ba/books?id=K1Eh5xbEw7EC&pg=PA15&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false )

[11] Taylor, Steven, False Prophet: Field Notes from the Punk Underground, p. 17

[12] Prema izjavi Gregora Tomca, menadžera grupe Pankrti u tekstu Vojkana Trifunovića: Kontrolisana pobuna (http://www.akuzativ.com/teme/autor/787-vojkan-trifunovi%C4%87)

[13] Pogledati 7

[14] Izjava Nebojše Čontića pjevača novosadske punk grupe Pekinška patka, prema tekstu Vojkana Trifunovića “Kontrolisana pobuna” (http://www.akuzativ.com/teme/385-kontrolisana-pobuna-pank-u-jugoslaviji)

[15] Termin „prekarijat“ prvi je upotrijebio francuski teoretičar Pierre Bourdieu u jednom svom radu o neoliberalnom kapitalizmu iz 90-tih kako bi opisao novu društvenu klasu ljudi koji nemaju stalan posao i socijalnu sigurnost. Poslije je taj termin proširio Guy Standing, profesor razvojnih studija pri The University of London u svojoj knjizi „The Precariat“

[16]   Henry, Tricia, Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989. p. 117

[17]„Cijela ova stvar, bukvalno uvezana  zihericama, postao je slavan i visoko fotogeničan fenomen, poznat kao punk, koji je u toku 1977. tabloidima  i presu obezbijedio dobrodošao katalog predivno slomljenih kodova. Punk je reproducirao cijelu krojačku istoriju mladeži iz post-ratne radničke klasa u 'razrezanoj' formi, kombinirajući elemente koji su originalno pripadali sasvim drugoj epohi. Bio je to kaos irokeza i kožnih jakni, šunjalica (...)“ iz Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Taylor&Francis e-Library, 2002. str.26

[18]Prema mišljenju Johna Lydona, koji je ovu epizodu i opisao u knjizi Rotten: Zabranjeno za Irce, crnce i pse, Sid je neobrazovan i „glup“ (Lydonove riječi) te vrlo vjerovatno nije imao nikakvog pojma o značenju svastike

[19] Pope, R. „Realizing the Scene; Punk and Meaning's demise, IJŽS, Volume three, Number One p.13

[20] Prevela Jelena Kalinić

Haiku

***

Pečeni kesten

Zrna raskošnog nara

Miriše snijeg.

***

Stablo jabuke

Iznad lokve izvija

Čipku latica.

***

Svilena kreja

Jurnu nekud u nebo

Tek njen zvuk osta.

***

Kakva divota!

Trag stopala u glini

k'o pečat sunca.

***

Goleti prave

Sjene preko doline

Vilinih konjica.

Pastorala

Krenuli smo ranim jutrom iz tržnog centra put Bjelašnice. Plan je bio brati ljekovito bilje i bilje za herbarijum, potom, kad svežina popusti, naći zgodno mjesto i iskoristiti junsko sunce da se nabaci malo boje. Istog dana se vratiti.

Sarajevo je promaklo pored našeg automobila u bljescima sive boje, svjetala semafora i šarenih ljudi koji su se maglili u krajičku oka, prelomljeni kroz staklo prozora ili ogledalo retrovizora. Jutro je najavilo topao dan, ali planina je planina i sa njom ne vrijedi raspravljati te smo obukli slojeve i slojeve odjeće, od majica bez rukava do prsluka. I naravno, gojzerice.

Negdje kod Dobrinje, skrenuli smo put Igmana koji nas je smrzao svojim pogledom. Mala planina, niska, nevelika, a tako divlja i nepristupačna. Igman, crn od prašuma smreka i jele, sa tek pokojom bukvom, planina je bez mnogo vode. Ispod njega izvire Bosna, a iznad njega, tamo na Bjelašnici i Treskavici, sve pršti od vode, ali on sam je suh. Prešišali smo Igman u par krivina, nismo se ni osvrnuli za skretanje ka Velikom i Malom polju, uništenim ostacima nekadašnjih olimpijskih izletišta. Ta izletišta imaju previše ljudi, previše buke, previše smeća i premalo su alternativna za naš avanturistički duh.

Naš cilj je vrh Bjelašnice, tamo gdje je meteorološka stanica. Jer Veliko polje je za pičkice.

Na Babinom Dolu, tom nesuđenom bosanskom Davosu, malo se zaustavimo ispred jednog od hotela. Skijaške staze su neprepoznatiljive, pod travom i planinskim cvijećem. Sajle ski liftova, istrgnute iz zimske idile, izgledaju tako groteskno ljeti. Ovdje se zaista nema šta raditi. Meni je od Babinog Dola mnogo draži manje poznati Štinji Dol, do koje vodi mala stazica kroz šumu graba. Ta šuma je prelijepa i mami, nažalost, minirana je i još nije očišćena. Sama staza je sigurna, a nagrada za penjanje prelijepa–mir i tišina. Ipak, mi smo odlučili da se odupremo ljepoti Štinjeg Dola i zadržimo kurs. Iskoristićemo još malo asfalt da se približimo još malo našem cilju. Uspon će biti težak, pa da prištedimo snagu. A i neki od mojih saputnika su pomalo lijeni, a vole se hvaliti da su planinari.

Na Bjelašnici ima dosta vode, pa zato ima i dosta sela. Najudaljenija i najpitoresknija su svakako Umoljani i Lukomir, ali sada nećemo tamo. To je sa druge strane planine. Kola, bijelu Ladu Nivu, ostavljamo na kraju jednog malo urbanijeg sela, Tušila. Istorija kaže da su bjelašićka sela Tušila i Milešići jedna od posljednjih utočišta bogumila, koji su se, bježeći pred Katoličkom crkvom, sakrili u teško prohodne visoravni Bjelašnice. Ovo stanovništvo je primilo islam negdje u 18.vijeku. Ostaci ove kulture leže raštrkani svuda po Bjelašnici. Nekropola kod Umoljana je jedno od mjesta gdje treba doći i prisjetiti kako je identitet fluidna, promjenljiva i krhka kategorija. Od bogumilskog identiteta ostadoše samo nadgrobni spomenici.

Iza Tušila počinje jedna mala zaravan, gdje lokalno stanovništvo napasa stoku. Vrlo je neobično vidjeti ovoliko krava na nadmorskoj visini od nekih 1600 metara. Ipak, ovo je zemlja ovce-pramenke i nekih polutornjaka. Upravo jedan ovakav, polutornjak je odlučio da nas prati. Jedna šapa mu je bila povrijeđena, ali očito ne mnogo, i to ogromno pseto će nas vjerno pratiti sve do vrha. Šta li je bilo u njegovoj psećoj glavi, šta mu se svidjelo na nama ili mu je samo bilo užasno dosadno, to ne znam, ali on je išao do vrha sa nama i sa nama se vratio. Na ovakvim putešestvijama važno je imati vrsnog vodiča, a naš šerpas-polutornjak se pokazao dorastao zadatku.
Penjemo se kroz bukovu šumu. Staza je uska, a šuma mračna. Stabla rastu čudno–krenu malo pravo, a onda se počnu kriviti u jednu stranu i nastave rasti tako. Krivac za ovu pojavu je jak, zlosretan vjetar, koji krivi mlada stabla i do vremena kada se ona mogu suprotstaviti zloduhu, već su toliko iskrivljena da im i to što na kraju počnu rasti pravo izgleda samo kao dobra šala. U nekim panjevima i između korijenja ovih stabala nalaze se barice u kojima se presijava gotovo savršeno čista voda. Jedan od mojih prijatelja se sage i umi iz jedne od tih barica. Kad gle čuda–u toj barici živi jedno predivno biće. Zove se triton, latinskog imena Triturus alpestris, vrsta je vodozemca, sa elegantnim repićem i vretenastog tijela. Inače, važi za živuljku koja živi samo u čistim, gorskim jezerima i ugrožen je. To–vidjeti Triturus alpestris u ledenoj vodi, izmedju korijenja subalpinske bukve, u kojoj se upravo umivaš, a koju je juni odvojio od matičnog potoka–to su trenuci ničim izazvane sreće.

Naš šerpas–polutornjak nas lavežom vrati u ovaj svijet. Sav se ukočio, digao uši i tijelom se postavio tako da mi ne možemo ići naprijed. Šta je bilo? Svi smo na oprezu. Možda vuk ili divlji vepar? Medvjed? Pretrnuli smo.

Ispred nas se našao drugi pas, a iza njega stado ovaca. Nekoliko trenutaka kasnije, došao je i čoban, nevjerovatno nerječit tip koji je samo pridržao svog psa i nama rukom dao znak da prođemo. Zahvalili smo mu se, ali on ni tad nije progovorio niti jednu riječ.

Nakon nekih sat vremena hoda kroz šumu, ukazalo se svjetlo i našli smo se na početku nešto oštrijeg uspona, kroz otrovnu travu čemeriku, koja nije trava, već spada u ljiljane. Ova visoka zelen skriva hrpe kamenja, a tamo gdje ima kamena, ima i zmija. Međutim, juni na planini je još uvijek hladan, o čemu svjedoči još poneka krpa snijega, te zmija ne bi trebalo biti. Ipak, opreza nikad dosta i gazimo polako, ispitujući štapovima korake ispred sebe.

Nepunih sat vremena hodnje po ovakvom terenu, visoku zelen smijenila je niska trava. Pred nama se otvorila visoravan. Svuda raste planinska majčina dušica koja je tek počela cvjetati bacajući tračke purpurne boje svuda naokolo između nebrojenih nijansi zelene. Beremo majčinu dušicu i vrkutu i još nebrojene druge biljka čija imena ne biste prepoznali. Kroz ovu čistinu put vodi dalje ka meteorološkoj stanici. Nju već možemo vidjeti, čini se tako blizu, ali uspon je težak i biće potrebno vremena i snage uspeti se na vrh. A valja se vratiti. Moramo ići cik-cak, iako je to duži put, ali je podnošljivije. Iza nas ostaju šuma, selo, put, Babin Dol, grad. Nigdje nikog nema, svuda je tišina i samo huk vjetra lomi zrak. Stazica kojom idemo, posuta šljunkom, polako se izravnava. To je znak da smo na kojih desetak metara od cilja. Pred nama se stvorio kameni znak, nadgrobni spomenik. Ali, to nije stečak. To je spomenik na mjestu gdje je u mećavi stradalo nekoliko mladih ljudi, prije nekih četrdeset-pedeset godina. Išli su istim putem kao i mi, tražeći meteorološku stanicu, ali su se samo vrtili u krug. Stanica se nalazi nekih trideset metara od mjesta njihove tragedije. Tu, u blizini, nalazi se još jedan spomenik. Ova je podignut na mjestu samoubistva jednog meteorologa. Pao je u depresiju jer nije mogao podnositi samoću ovog sablasnog mjesta. Ravnodušna priroda ih je sve pobijedila.

Skidam gojzerice.

Ležim. Ležim na preko 1900m nadmorske visine, tamo gdje počinje pojas planinskih rudina. Nebo je besprijekorno plavo, suho i čisto. Poljska ševa leti tačno onako kako poljske ševe lete. Odiže se i spušta u ritmu, praćena sopstvenim glasom. Glas i ptica su odvojeni i jedno u isto vrijeme, poput dvije sinusoide koje imaju istu frekvenciju, ali različite polazne tačke.

 I sad gledam prste kako se šire i dišu, stopala mi uranjaju u tvrdo, a opet, tako meko busenje. Niz planinsku padinu, skoro kilometar udaljenu, pada meka, pjenušava bujica ovaca. Tako je lako zaspati ovdje, gdje je sve plavo, bijelo, zeleno i žuto. Gdje nema ničeg crvenog.

Probudilo me je golicanje po listu. Pogled mi je uhvatio šest pari nožica koje su tabanale po meni. Dižem nogu i gledam tog paučka kako, izgubljen, traži put između mog gležnja i palca. Za to vrijeme, nekoliko mrava takodjer prelazi put, nekuda, preko mojih leđa. Pružam dlan ka pauku i on prelazi na njega. Spuštam ga u busen vrkute, koja je baš tu sebi odabrala mjesto.

Dakle, tako to izgleda. Kada mravi pužu preku tebe. A onda padne noć u kojoj se vide ama baš sve zvijezde. No, prije nego što se pojave zvijezde, daj da još malo gledamo sunce. Sada je to ogromna kugla poslijepodnevne svjetlosti, uvijek ista za sve, a opet, različita kada je se posmatra iz različitih dijelova svijeta. Sjećam se sunca u dolini rijeke Po, ogromnog, ravničarskog sunca, koje nema iza čega da zađe, div koji se nema gdje odmoriti, i visi u nebu, poput egzotičnog lustera, prikačenog tu, neoprostivo blizu. I autobusa koji kruži oko te kugle, kao da je to privatna disko-kugla doline rijeke Po!

Vjetar me iz doline rijeke Po vrati na Bjelašnicu. I jedno krilo, otpalo sa nekog mrtvog insekta, možda mravlje kraljice ili muhe, preleti, kotrljajući se u svojoj lakoći, nisko kroz zrak, preko moje ruke okrenute dlanom ka nebu, prikovane uz zemlju, drhteći prozirno pod suncem.

Okrećem glavu na drugu stranu i tu, uz moje nokte zarivene u nabliži busen trave, hoda, da upravo hoda, jedna tirkizno-crvena minijatura – „disko“ osa. Prebacujem se na bok, i, desnom rukom, onom koja je bila okrenuta nebu, lagano šutnem tu osicu, kao da je praška, kažiprstom i palcem.

U izmaglici, negdje između jakog planinskog sunca i prohladnog vjetra, vidim tvoje lice. Nisi ovdje. Samo si fatamorgana na ovom čudnom mjestu koje tako razorno djeluje na psihu. U savršenom pejsažu, naizgled pitomom, u lažnoj pastorali posutoj ovčicama, rađaju se prikaze. Ovo je mjesto kao LSD–prikaze su ti onakve kakva ti je duša.

Moja prikaza mi sklanja kosu sa lica. Ima plave oči i kosu boje slame, vid orla i ruke heroja. Sretna sam kada znam da ćeš mi skloniti kosu sa lica. Bilo kad, bilo gdje. Ako to i ne učinis, bitno je samo da znam da bi htio. Možda mi, jednostavno, kosa ne padne preko lica kada si ti tu, možda, jednostavno, nisi imao priliku. Bitno je samo da ja znam da bi ti to učinio. Jer, dobrota, kao i zločin, jeste u namjeri.

Sretna sam kada spavam s tobom, ušuškana u tebe, sa tvojim rukama koje se griju između mojih nogu...ili jednom između nogu, prebačenom preko moga boka, dok si drugu provukao ispod mene i miluješ mi pregib desne dojke, od madeža, preko citave kupole, dok zapešćem pritišćes moju bradavicu, bez da je štipaš i potežeš onako kako to rade seljačine. I čuvaš je, kao da je to jedino blago koje imaš u ovim mrtvačkim noćima u zemlji koja nije stvorena za čovjeka, i nikad neće biti, ma koliko nas pokušavali uvjeriti u to...

Pomjeram grudi prema tvojim dodirima. Ti me griješ. Izvlačis ruku iz mog međunožja i poližes prste i staviš ih moja usta...miluješ mi čelo, lice, grlo, tješiš i u posljednjem zamahu, ja sam opkoljena tobom sa svih strana, tvoje podlaktice su mi sad rešetke najslađeg zatvora...prelazim ti od laktova do mišica, do vrata...ljubimo se beznadežno i ne bih shvatila da si ti već u meni da nisam osjetila kako je praznina nestala, a ja sam beskrajno srećna...

A ja se ujutro budim prije tebe, ljubim ti vrat pažljivo, jer znam da ti je koža tu jako osjetljiva i ako ne budem pažljiva, tu će ti se za par minuta pojaviti modrice. Stavljam ti dlan na obraz, i u posljednjem valu uzbuđenja, prelazim rukom od tvog obraza niže, preko prsa, stomaka i znam da ti se digao i znam da me trebaš...poljubim te u svaki od tri tvoja madeža sa donje strane kurca i pušim ti ga polako, nježno, dugo, bez riječi te puštajući da svršiš kada ti to poželiš u moja usta...gutam tvoju spermu i pokazujem ti da u mojim ustima nema više ničega...privlačiš me k sebi i ljubiš.

To je sve sto želim, i sve čega se bojim. Uvijek imaš nešto. I uvijek ga izgubiš.

Kao da je sve to Space oddity – jedna mala, slatka i jednostavna melodija, toliko jednostavna, da niko ne može shvatiti kada se pretvorila u potpunu, zaglušujucu distorziju i kada se opet vratila sebi.

I tu me ravnodušni vjetar probudi u sred plavog, žutog i zelenog, na vrhu planine čije lice gledam svaki dan.

Patriotizam

Priča Patriotizam Yukio Mishime prati zadnje dane poručnika japanske carske vojske, Shinija Takeyame, i njegove mlade supruke Reiko. Okvir priče čini pokušaj vojnog puča  26. februara 1936., poznat u modernoj japanskoj istoriji  kao Ni Ni Roku. Neki od najbližih prijatelja i saradnika mladog poručnika Takeyame su upleteni u pokušaj svrgavanja vojnog vrha carske vojske i on se nalazi rastrzan između odanosti prijateljima i odanosti državi. Kako bilo koji izbor za Takeyamu znači da će izdati nešto što mu mnogo znači, on posljednji put poteže bushido kodeks i odlučuje izvršiti ritualno samoubistvo, seppuku odnosno, harakiri.

Za ovu Mishiminu priču neophodno je poznavati kulturološki kod Japana, koji pokreće junake da počine samoubistvo. Oni se niti u jednom trenutku ne kolebaju šta im je činiti. Poput junaka grčke tragedije, oni rade ono što se mora, jer društveni i kulturološki kodeks njihove zemlje to tako propisuje.

Moralna ocjena likova u pogledu sopstvenih pobuda potpuno je jasna i dosljedna. Oni osciliraju između nagona i osjećaja, ali rješenost da suspregnu osnovni nagon–nagon za održanjem života, ostaje nepokolebljiva. Ličnost se raščlanjuje, ali i Shinyja i Reiko znaju svoje motive. On je u raskolu između privrženosti carskoj vojsci, svog dubokog patriotizma i prijateljstva.  Jedini način da ne oskrnavi ljubav prema domovini, a da pri tome ne ubije prijatelje jeste da izvrši ritualno samoubistvo.

Ona, Reiko, ima jedan jedini motiv, ali to nije patriotizam–njen motiv je ljubav prema mužu, odanost prema životnom partneru i rješenost da ga u svemu prati. Za Zapadno društvo danas ova odanost supruge koja je jedva pozavala supruga, budući da su se brakovi ugovorali, a supružnici istinski upoznavali tek nakon vjenčanja, jeste neobična. Ali, kao što je čast za muškarca bila biti lojalan državi, tako je čast za ženu bila biti lojalna suprugu. Nevjera, kako tjelesna, seksualna, tako i duhovna, u Japanu je najveća sramota za ženu. Nevjerne supruge su bile stigmatizirane u društvu i bilo im je gotovo nemoguće povratiti čast.

Psihologija nas je naučila da su osjećaji dvostrani i da moramo analizirati podijeljenu prirodu svih duševnih stanja. Ritualno samoubistvo se u Japanu ocjenjuje kao najviši moralni potez. Shiniya i Reiko nemaju moralnih dvojbi i slojeve njihove psihologije treba tražiti mnogo mnogo dalje od toga da li se oni žele ubiti ili žele živjeti, jer je odgovor na ovo pitanje jasan.

Ritualna ubistva nalažu da ljudi koji to čine ostave oproštajno pismo iza sebe. U pismu poručnika Takeyame pisalo je „Živjele carske trupe“, dok je u Reikinim pismu stajalo kako se izvinjava roditeljima što je odlučuila da umre prije njih i da je to čini rđavo kćerkom te „Dan koji je suđen vojnikovoj ženi, došao je“. Oba oproštajna pisma su puna časti i, sa aspekta japanske kulture, visoke moralnosti. Međutim, ipak između ova dva pisma postoji jedna mala razlika–poručnik Takeyama naglašava da to čini zbog osjećaja časti, patriotizma, za Cara. Njegov razlog za samoubistvo je to što shvata da ne može ostati čista obraza na svom putu građenja karijere i uspijeha. Reikin razlog je nešto drugo – sreća. Ona to čini jer je dužnost supruge da usreći supruga i da ga ne izda. U trenutku kada je bilo potrebno da ga usreći tako što će počiniti jigaki–verziju seppuku za žene, u kojem žena sebi sabija bodež u vrat– ona to i čini.

Ipak, ako pažljivo čitamo, možemo naći jedan nagovještaj kolebanja unutar Reiko. To je trenutak kada ona posmatra figurice životinja i one joj se učine tužnim. Reiko tada zapravo projicira svoju tugu i strah od neizbježne smrti na figurice, koje zapravo otjelotvoruju ono što bi, prema psihoanalizi, donio san – potisnutu želju za životom. San uprizoruju neizrečene riječi, ali im se ne pokorava. Ako se držimo teze da  ova projekcija na figurice ima funkciju sna, a da je san, prema Freudu, slikovno pismo (Bilderschrift), dolazimo do tumačenja da Reiko vidi vlastitu tugu materijaliziranu na objektima koji je okružuju. Značenje ove projekcije nikada nije doživljeno u svijesti, jer da jeste, Reiko bi odabrala život. A to ona ne može, jer bi  izdala supruga i  bila osramoćena, pa stoga želju za životom potiskuje u podsvjesno.

Pošto su potpuno ukrotili nagon za samoodržanjem, odlučili da urade ono što se mora uraditi i izvršili pripreme za to, Reiko i Shiniya čine jedino što se u tom trenutku može i treba učiniti–vode ljubav, jer im je to posljednji put da to čine. Rijetko je gdje veza između kreativnog erosa i tanatosa koji ga suspreže tako očita i bukvalna kao u ovoj Mishiminoj kratkoj priči. To je eros iz kojeg neće nastati ništa novo, osim potvrde supružničke lojalnosti i riješenosti da ne izdaju jedno drugo. Svijest o nemogućnosti da se iz te erotike i seksualnog čina išta stvori, jer sutra ne postoji, izoštrava čula mladog para i čini nam se da ih smrt koja im visi nad posteljom tjera da maksimalno uživaju u ovom činu i tjelesnosti onog drugog. Oni su duboko zajedno, i u seksualnom činu i u smrti. Oni postaju hipnotisani jedno drugim,  ljepotom kože, kose, dodira i reakcijom tijela onog drugog. Smrt je tu i nema potreba za potiskivanjem želje, vremena za sublimaciju više nema. Sublimiranje želja se dogodilo davno, onda kada je Shiniya odlučio da postane vojnik i svoju energiju usmjeri o u karijeru i vojnički uspjeh, a Reiko je ona koja ga prati na njegovom putu, ona koja čini sve za sreću.

Seks je ovdje istovremeno i kratkotrajna odgoda smrti i njena potvrda, što vezu između dvije suprotne sile, erosa i tanatosa, čini još upadljivijom i stravičnijom.

                                                                                                                                                                                            

Dokumentarni film-"Nostalgija za svjetlošću": esej inspirisan filmom

Nostalgija za svjetlošću ili nostalgija za pustinjom?

Imamo pred sobom jedan film pun tišine, neizgovorenih riječi. Čini se kako su dijelovi u kojima ima naracije tu samo kako se ne bismo naježili od silne tišine. Međutim, jedini trenutak kada mi u potpunosti vladamo jezikom jeste onda kada ćutimo.

O čemu govori ovaj film? O pustinji, beskrajnoj, apstraktnoj pojavi u kojoj sve misli postaju čišće, a svaki korak vodi dalje u labirint dina, koje se ruše i ponovo stvaraju. O Zapadnoj kulturi koja se nameće kao jedina ispravna, a pri tome tlači sve ono što je drugačije, koja Indijance šalje u roblje i devastira tisuće i tisuće godina stvaranja, samo zato što se ne uklapa u ramove Zapada. Time, sa jedne strane propituje i kritikuje logocentrizam, u onom deridijanskom smislu kritike logocentrizma, a sa druge strane se ponaša kao djelo postkolonijalnog prosedea, koje se bavi pitanjem identiteta, u ovom slučaju identiteta potlačenih južnoameričkih Indijanaca i upućuje kritiku imperijalizmu i moći Zapada.

  Film Nostalgija za svjetlošću (španjolski Nostalgia de la luz) Patricia Guzmana započinje sa jednog vrlo neobičnog mjesta – od pustinje Atacama gdje su smješteni teleskopi. Zašto odabrati najpustije i najsmrtonosnije mjesto na planeti i odatle nizati koncentrične krugove naracije? Odgovor je vrlo pragmantičan – na ovom mjestu nema urbanog zagađenja noćnim svjetlom, niti zvukova koji ometaju rad. Nema vlage, što znači da nema ni magle koja bi ometala pogled u veličanstveno noćno nebo. Astronomi bez smetnji mogu tražiti nedodirljivo i spajati djeliće informacije koju dobiju putem moćnih teleskopa smještenih u pustinji Atacama u novu, širu sliku svijeta.  Potraga za neizrecivim počinje ovdje.

Začudnost ovog početka budi znatiželju. Pustinja Atacama je mjesto na našoj planeti sa najmanje vlage. Film se kreće od starog teleskopa, preko niza gotovo statičnih slika praznih interijera, soba bez ljudi, stvari iz svakodnevnog života, kako profanog, tako i religioznog, slika praznih ulica, sve do svijeta rasutog u prašini i slika nebeskih tijela. Vizuelna metafora zvjezdane prašine nas vodi do neba, zvijezda i metafizičkih kategorija, za koje jedva da imamo riječi.

Čujemo zvuk gole pješčane zemlje, lomljavu i krckanje šljunka. Čujemo osamljenost i gledamo tuđim očima kako izgleda ne-bitak. Ovo je mjesto poput legendarne Troje – slojevi povijesti su nataloženi ispod vrelog pijeska. A svako ko tuda kroči je Odisejev nasljednik, onaj koji širi granice postojećeg svijeta i suočava se tajnama stvaranja i nestajanja. Ovaj prostor u umu onog koji ga pokušava spoznati postaje metafora kontinuiranog beskraja i entelehija apsolutnog labirinta. To je prostor koji se sam od sebe rastvara, propada i onda opet stvara, kroz bjesomučne promjene položaja dina, naslaga pijeska i prašine. Za nas, to je ujedino i slika kosmosa koji pulzira, galaksija koje nestaju i ponovo se rađaju, poput dina.  Sjena i ne-sjena, odnosno, ono što pripada Hadu i što je, u isti mah iracionalno, te svjetlost, koja ispunjava, daje volumen i smisao, stoje naizmjenično jedno uz drugo, kao da nije riječ o pustinjskim dinama, o nepomičnom kamenu, o zemlji i nebu, nego kao da se radi o metafori, minimaliziranoj slici Kosmosa. Otrgnuli smo se od animalnog, kao što je Odisej nekada otrgnuo svoje prijatelje od Kirkine čarolije, ali još nismo u mogućnosti da spoznamo božansko. Ljudska spoznaja nije ništa drugo do putnik u pustinji – nalazimo se negdje, daleko od početka, ali ne znamo gdje je kraj.

Mi, ili bar mi koji smo rasli na temeljima Zapadne kulture racionalizma,  spoznajemo svijet kroz sistem binarnih opozicija: bijelo–crno, dobro–zlo, život–smrt. Kôd etablira sistem znakova koji, opet, svemu pridaje značenje (ili bar to pokušava) i vrijednost u odnosu na nešto drugo. Cilj ovoga je obezbijediti određenu stabilnost u esenciji, identitet, razumjeti razliku i značenje. Na taj način, kôd proizvodi realnost, a mi doživljavamo svijet preko sistema znakova. Međutim, problem je što na taj način nikada ne možemo shvatiti istinsko značenje i vrijednost jer je značenje uvijek u odnosu na nešto drugo, odnosno, značenje je relativno. Taj logocentrizam Zapadnog društva porodio je niz problema. Jedan takav problem Baudrillard naziva „nemogućnost da se proizvede neki apsolutni nivo“, a drugi „nemogućnost da se proizvede iluzija“[1], koje, po Baudrillardu, spadaju u istu kategoriju problema. Dok uživamo u stvarima koje predstavljaju kopije, doduše, vjerne, ali tek kopije stvarnosti, otuđili smo se od istine.

Međutim, pustinja predstavlja sâmo prisustvo i već jedan pogled na tu prazninu do temelja potresa naš simulakrum. Pustinja je mjesto gdje se misao i ideja dovode do jasne vidjivosti, jer nema ničeg da ometa pogled. Nema vlaga, nema magle, nema materijala za virtualnu realnost, za simulakrum.

Naš svijet je svijet Heisenbergovog Principa neodređenosti. Odnosno, kako to Brian McHale govori, to nije svijet epistemološkog principa, u kojem centar spoznaje predstavlja znanje, nego je to svijet ontološkog principa, gdje je centar pomjeren na to kako nešto postoji. U trenutku kada je znanje postalo isuviše krhko i kada su se u ljudskom znanju o svijetu počele pojavljivati pukotine, mora se učiniti jedino što preostaje–okrenuti se o potrage kako se nešto zna u potragu za tim kako nešto postoji.

Postoji neka profinjena vrsta performativnosti u ovom filmu. Performativnosti  te govorenja bez govora nismo svjesni nakon prvog gledanja, jer oni ostanu skriveni u nekom drugom planu, iza zadivljujuće fotografije i vješto vođene priče. Kako pokazati ono neizrecivo i nepokazivo, ono, da ponovo parafraziramo Derridu, „bezimeno koje svjetluca kroz pukotine jezika? Riječi se u vrtlozima istorije gube, odnesene kao da su zapisane u pijesku, ostaje jedino zvuk svijeta. Zapravo, zadivljujuje to koliko je grandiozan auditivni prostor ovog filma, a kako smo ga mi tako malo svjesni, jer ostaje suptilan i čeka da ga neko sasluša. Zvuk, ovaj usmeni pripovjedač bez riječi, nije tek puka podloga filma. Zvuk je ovdje aktivni učesnik, sredstvo spoznaje. Kako smo navikli na svakodnevnu selekciju zvuka i na to da podsvjesno utišavamo „bijeli šum“ svijeta, tako je naše uho postalo nedovoljno istančano za sve one zvukove koji nisu muzika ili govor. Ali, redatelj u nama osvještava zvuk i budi davno zaboravljenu sposobnost slušanja. On se, poput Petera Ablingera služi eteričnim zvukom, lišenim klasifikacije i mehanizmom pojačavanja te skretanja pažnje na taj zvuk, čini  ga uočljivim. Taj i takav zvuk odjednom nije šum koji smeta, nego postaje dio našeg iskustva, element spoznaje. Gdje se u filmu Nostalgija za svjetlošu nalazi taj zvuk? On protiče kroz gotovo cijeli film, ali je prekriven govorom. Međutim, u jednoj sceni, taj zvuk ostaje sam i, zapravo, ono što je snimljena sekvenca filma, postaje tek komentar zvuka. Uglavnom je zvuk taj koji komentira vizuelno, ali onda kada stojimo pred bolnom prazninom napuštenog radnog kampa, gdje obješene kašike na vjetru udaraju jedna o drugu, slika postaje komentar zvuka. Zvučnost je prisutna kao šum, kao buka, kao smetnja, kao slučaj. To je Silent Piece bez Johna Cagea.

„Različiti zvukovi izranjaju u prostoru, u njemu se šire u različitom trajanju (...) Tako se zvukovnost permanentno mijenja, stalno se transformira. Evidentno je da joj nije svojstven nikakav karakter djela, nego karakter događaja.“

Ovaj prevrat dominacije auditivnog nad vizuelnim je sablastan i jeziv, upačatljiv poput filtrirane informacije koja nas ošamari svojom brutalnošću. U disonanci ovog zvuka pokušavamo naći smisao. I nalazimo ga – najbliže što naš um može naći da je slično ovom zvuku, jeste zvuk posmrtnih zvona. Zvuk se pojačava, iritira, bolan je i plaši nas. I treba da nas plaši, jer to je zvuk nehumanosti, eksploatacije, diskriminacije, iracionalnosti i zla. Odakle ta nehumanost? Odakle te napuštene radničke kolibe iza kojih su ostale samo napuštene stvari hiljada i hiljada eksploatirani čileanskih Indijanaca? Zvuk tih kašika i poluraspadnute stvari sjećanje su na tezu Zapada sa smo svi mi jednaki, ali da su neki jednakiji. Odnosno, to je posljedica definisanja identiteta preko različitosti na isti način na koji Zapad spoznaje – preko binarnih opozicija. Ja sam nešto jer nisam nešto drugo. Identiteta nema bez razlike, a ako ima razlike, može se stvoriti prostor u kojem će se jedna grupa moći izrabljivati. Tome se protivi Elizabeth u romanu Elizabeth Costello južnoafričkog nobelovca J.M. Coetzeea. Costello, odnosno Coetzee, suprotstavlja puninu postojanja mehaničkom i racionalnom mišljenju. Ona želi da se puki koncept „čovječanstva kao jednog“ pretvori u realnost, da prestane biti samo teorija.

Prostor događaja je prodro u performativni prostor filma, prenio atmosferu i značenje i ostao zauvijek u nama, kao dah usmenog pripovjedača koji udahne dio sebe u uho Elizabeth Costello. Upravo je poetika ovog Coetzeeovog romana vrlo bliska umjetničkom postupku Patricia Guzmana u filmu Nostalgija za svjetlošću. Elizabeth Costello je pokušaj da se stvori roman bez pisanja, a Nostalgija za svjetlošću da se snimi dokumentarni film u kojem govore tišina i zvučnost eteričnih sfera, a ne samo govor i riječ.  Derrida u svojoj kritici logocentrizma govori kako je "fonetsko pismo središte velike metafizičke, naučne, tehničke, ekonomske pustolovine zapada.“ Da li se može stvarati roman bez pisanja, objasniti bez naracije, pokazati, bez da se kaže? Moderno društvo postalo je rob metanarativa logocentrizma. Da li je u početku bila riječ ili je to samo zabluda prosvjetiteljskog društva? Šta ako je pokret nastao prije riječi? Čak i znanost kaže da je najstarije čulo koje je nastalo u procesu evolucije čulo dodira, a da je jedna od najdrevnijih osobina života bio pokret. Potreba za dekonstrukcijom logocentrizma je nastavak čovjeku imanentne potrebe za istinom. Razgradnja logocentrizma je dio evolucije misli.  Upravo stoga  ono nenapisano u romanu Elizabeth Costello i prećutano u filmu Nostalgia de la luz predstavljaju nijeme, a značenjem bremenite sljedbenike Derridine kritike logocentrizma. Pokazati, a ne napisati, to je poruka koja titra kroz lekcije u Elizabeth Costello. Riječ je precijenjena. Riječi popuštaju, trule i sve se teže osloniti na njih. To su one iste riječi koje „popuštaju kao natrule daske“ i koje Elizabeth osjeća kao nepodnošljivu bol u pismu Francisu Baconu.

„Ni latinski ni engleski ni španski ni italijanski ne može izdržati riječi mog otkrovenja“–u postskriptumu Coetzee referira na tekst Huga von Hofmannsthala, “Pismo Lorda Chadosa“, dajući glas supruzi Lorda Chadosa, koja je, kako se ispostavlja, niko drugi nego Elizabeth Costello, transponirana u 1603. godinu. U istom tom pismu Francisu Baconu, kojeg opisuje kao onog koji je svim ljudima znan po tom što bira riječi i stavlja ih na mjesto i sudove gradi kao što zidar gradi zid od cigala, Elizabeth pokušava izreći jezovitu bol i nemoć jer shvata da „riječima pokuša reći jedno a uvijek kaže drugo“. Te riječi otkrovenja ne može izdržati i prenijeti ni japanski, ni urdu ni esperanto. Jer jezik to ne može. Sve to Elizabeth piše Baconu, osnivaču empirizma, u nemoćnom jecaju kada shvata da je vjera u moć riječi jedna velika zabluda.  I dok Bacon gradi riječima zidove od cigala, dotle se ona, Elizabeth, osjeća kao putnik namjernik koji stupa u vodenicu čiji je pod izgrađen od trulih dasak, a koje popuštaju. Ona tada liči na Odiseja koji pomiče granice poznatog svijeta i poznatih paradigmi. Ta pomjeranje granica stvaraju jezu koja kovitla u ponorima ushićenja, orgazmičku jezu kada se sretnemo sa smislom koji ne možemo opisati riječima, Opisati seks riječima, bez toga da smo svjesni kako iza orgazma postoji onaj djelić božanskog i vječnog, jeste pornografija i banalnost. Ali Elizabeth shvata da u orgazmičkom uzdisaju, u onome što Francuzi nazivaju „la petite mort“, leži trunčica beskonačnog pred kojim su svi jezici ovoga svijeta nemoćni i zato osjeća jezu. Ista ta jeza i nemoć izviru iz Guzmanovog filma u trenucima kada stoji pred otvorenim nebom, pred tišinom, pred smislom koji se ne može oblikovati nikakvim fonemima i grafemima. Smisao vrišti u nas, mi ga udišemo i izdišemo, ali ga ne možemo oblikovati u bilo šta izrecivo.

Međutim ključno pitanje ovog romana jeste da li se jedan pisac treba otići u tišinu u „ne-pisanje“? Elizabeth više ne vjeruje da je koncept pripovijedanja danas dovoljno dobar. Da li je prestati pisati jedino preostalo rješenje?

Svaka izgovorena riječ je skretanje od primordijalnog, od istine.  Svako artikuliranje, kako primjećuje Derrida razmišljajući o Antonine Artaudu, pustoši.  Ali, priča i pričanje su načini na koje mi, ovako ograničeni u svojoj tjelesnosti, zarobljeni u svoje želje, možemo prenositi našu krnju i iskrivljenu spoznaju.

François Gallinard bi to nazvao novim začaravanjem svijeta, i dodao bi da je to „potreba da se pitanje drži otvorenim, zadovoljavajući se samo njegovim neumornim preoblikovanjem“. Ali, kroz pukotine svijesti, potisnuto navire. Preoblikovanje je vidjeti planete u odsjajima stalka klikera. Kroz teleskop vidimo neizrecivo, vidimo kako Kosmos pulsira, poput beskonačne bujice pulzija koju Julija Kristeva naziva chora. To je artikulisani svijet načinjen od pokreta, o kojem mi tako malo znamo, ali se borimo da ga shvatimo, bar u fragmentima. Jer jedino to ima smisla. Kalcij je element iz koje se sastoje i zvijezde i ljudi. Istina koju izgovara američki znanstenik odzvanja u nama. Doista smo zvjezana prašina i doista pulsiramo poput zvijezda i kosmosa. Ta chora kod Kristeve je u isto vrijeme i metafora i retoričko sredstvo kojim se iskazuje kako značenje može postojati na mjestima gdje ne može biti niti definirano niti abstrahirano. Osjećaj da nešto kao što je chora postoji, ruši iluziju kako je logocentizam jedini mogući način poimanja i shvatanja svijeta. Poimanje da je svijet nastao iz riječi i od riječi te da ga prije riječi nije bilo, propada kroz pukotine natrulih dasaka i pukotine u zemlji koje stvara zemljotres Derridine kritike logocentrizma.

Onda kada arhitekt, jedan od preživjelih logoraša mjeri korake kroz sobe, on pokazuje kako je percipirao prostor logora da bi ga mogao kasnije prenijeti na papir. Ovaj čin snimljen profinjenim okom kamere je duboko performativan. Stari arhitekt pokazuje. U njegovom činu nailazimo na bar tragove pokretačke snage, dozu racija, koja ga je čuvala u tom ludilu. Korak po korak, poput teatra, on pokazuje kako je gradio sjećanje. Prenosio bi percepciju prostor na papir koji bi nekako našao u logoru, samo kako bi ojačao svoje sjećanje. Zatim bi, poput Marquezovog junaka, cijepao crteže, jer ga je posjedovanje takvog dokaza moglo koštati života, da bi te crteže ponovo, po sjećanju, reprodukovao jednog dana kada bude na slobodi. Kada u svojoj glavi postavimo jednu do druge slike kažnjavanja zatvorenika, koje nam je stari arhitekt prenio snagom svoga sjećanja, slike u kojima su ljudi zatvarani u male klaustrofobične komore, sliku doživljaja prostora iz pespektive ovog hrabrog čovjeka te slike bespregledne pustinje i otvorenog neba, shvatamo da nas režiser filma još jednom vodi od malog i pojedinačnog ka ogromnom, nepreglednom i opštem.

Mi smo naša prošlost. Čak i zvijezde koje znanstvenici promatraju teleskopima u pustinji su prošlost. One su milionima svjetlosnih godina udaljene od nas i, u trenu kada svjetlost koju pošalju dođe do naših teleskopa, mi vidimo samo kako je ta zvijezda ili galaksija izgledala u prošlosti. Zamka je da sadašnjost postoji. Uvijek postoji samo disonanca, makar veličine jedne stotinke koja remeti apsolutnost sadašnjeg momenta. I kroz tu pukotinu može svašta proći, kako istina, tako i laž. Zato se moramo odgovorno odnositi prema vlastitoj prošlosti. Ona je tu, i vreba kako će nas progutati. Jer Saturn je latinizirano ime za Kronosa–Vrijeme.

Žene u ekonomiji

Izvještaj Međunarodnog monetarnog fonda je pokazao da se neke zemlje gube čak 27% BDP samo zbog toga što žene u tim zemljama nisu u potpunosti uključene u radnu snagu.

Na globalnoj skali, žene i dalje rade u manje produktivnim i manje plaćenim sektorima privrede nego muškarci.

Također, u nekim zemljama još uvijek postoje zakaoni kojima se žene ograničavaju.

Studija Svjetske banke, sprovedena u 143 ekonomije svijeta, pokazala je da u čak 128 njih, odnosno u 90%, postoji bar jedna pravna restrikcija koja umanjuje ekonomske mogućnosti žena.

Ako bi žene širom svijeta imale jednak pristup poljoprivrednoj opremi i kreditima kao muškarci, bilo 105 miliona manje gladnih u svijetu.

Stakleni krov-udio žena na rukovodećim menadžerskim pozicijama 24% Najveći udio žena u ovom sektoru je u Rusiji, čak 43%.

Pravne barijere koje ženama širom svijeta ograničavaju ekonomski boljitak:

1.Nemogućnost posjedovanja, korištenja i nasljeđivanja imovine

2. Nemogućnost posjedovanja lične karte i pasoša u nekim zemljama

3. Nemogućnost da otvore vlastiti bankovni račun

4.Nemogućnost da se obrate i da dobiju pomoć u slučaju nasilja i zlostavljanja

5. Nejednaka primanja u odnosu na muškarce za poslove usporedive vrijednosti Gender Pay Gap Australia 16.9%, EUStats 17% u prosijeku

6.Pristup porodiljskom odsustvu. U Kanadi plaćeno porodiljsko odsustvo traje 50 sedmica, a u Švedskoj 13 mjeseci. U Ujedinjenom Kraljevstu plaćeno porodiljsko traje 39 sedmica. Ipak, većina zemalja nije ovako velikodušna. U SAD majke imaju pravo na 0 sedmica plaćenog porodiljskog, sem u saveznim državama Kalifornija i New Jersey, gdje porodiljsko iznosi 6 sedmica.

Socijalne norme te niz drugih faktora, od pristupa obrazovnom sistemu i sistemu zdravstvene zaštite, pojava ekonomskih kriza i prirodnih katastrofa također imaju utjecaj na ekonomski status žena.

63% nepismenih širom svijete su žene. Siromašto sprječava žensku populaciju da pohađa škole i prisiljava ih na udaju u ranoj dobi i ranije majčinstvo.

Djeca pismenih majki imaju 50% više šanse da dožive 5. godinu života. Također, svaka godina više koju djevojka provede obrazujući se znači i da će poslije zarađivati 20% više.

Žene koje samostalno zarađuju, uglavnom novac troše kako bi obezbijedile bolje uslove života i obrazovanja za svoju djecu. Jači ekonomski položaj žena znači ujedino i bolji ekonomski status cijelo čovječanstva.