Amos Oz: jezički haos ljubavi i tmine

Postoje tanke knjige i postoje debele knjige. Postoje knjige koje nam donose egzotične, daleke krajeve, neobičnost i postoje knjige u kojima se opisuje nešto što je nama tako poznato, tako blisko kao da je to neka od naših priča. Autobiografski roman izraelskog pisca Amosa Oza objedinjuje obje ove mogućnosti: to je nimalo tanka knjiga koja nas vodi u nama nedovoljno poznat i egzotičan Izrael, a u isto vrijeme su nam sve situacije, razgovori i događaji koje Oz opisuje veoma poznati i bliski. Zadovoljstvo čitanja ove knjige nam je omogućio Buybook, a kroz babilonski jezički kaos nas je provela Andrea Weiss Sadeh.

Vrlo je teško čitati ovu knjigu samo sa pozicije formalizma, pošto je natopljena piščevim životom, vrlo intimna, na momente veoma duhovita i istovremeno potresna autobiografija u kojoj Oz nakon dugog vremena progovara i o samoubojstvu majke. Možda bi najbolje domaćoj čitalačkoj publici opisati ovaj roman kao čudesnu mješavinu Danila Kiša i njegovih ispovijesti o porodici kakva je Bašta, pepeo, i humora Ephraima Kishona, tog tako jevrejskog, autorefleksivnog tipa smijeha koji se gradi na godinama tuge, gorčine, čežnje i usamljenosti.

Amos Oz je rođen kao Amos Klausner, u Jeruzalemu i odrastao u ulici Amos unutar četvrti Kerem Avraham. U većini slučajeva ne bi bilo potrebe za spominjanjem gdje je neki pisac odrastao, ponajmanje u kojoj gradskoj četvrti i ulici. Ipak, čini se da to kod Oza nije slučaj, jer je dosta njegovih romana smješteno upravo u spomenutoj četvrti, koju je osnovao britanski konzul James Finn u otomanskom Jeruzalemu 1855. godine, nakon što je kupio brežuljak Karm al-Khalil („Abrahamovi vinogradi“). Ova četvrt koju je osnovao jedan kršćanin i to konzul, član Londonskog društva za promoviranje kršćanstva među Jevrejima, primiće mnoge jevrejske imigrante u periodu nakon Drugog svjetskog rata, a danas je to četvrt u kojoj žive uglavnom ortodoksni Jevreji koji pripadaju Haredi judaizmu. 

Amos Oz

Zapravo, pišući o ovoj ulici, Amos, svjesno ili podsvjesno vođen načelom nomen est omen, piše o sebi. Nedugo nakon majčinog samoubojstva, Oz pristupa Cionističkoj partiji i odlazi u Hulda kibuc, gdje ga usvaja obitelj Huldai i upravo u kibucu mijenja prezime u Oz. Također, treba znati i ponešto o Ozovim političkim uvjerenjima i književnom angažmanu: on je profesor književnosti na Univerzitetu Ben-Gurion, a najbliži je cionizmu lijevog krila. Predstavlja se kao cionist, ali je i društveni aktivist na polju palestinsko-izraelskog pomirenja. Služio je izraelsku vojsku te je u toku Šestodnevnog rata (1967.) bio sa tenkovskom jedinicom na Sinaju, a za vrijeme Jomkipurskog rata (1973.) borio se na Golanskoj visoravni.

Ipak, premda Oz i sam ovdje kaže kako je sve u njegovim pričama autobiografski, samo par redova nakon te konstatacije kaže i kako je vulgarno tražiti smisao književnosti u voajerizmu i banalnosti, između napisanog i pisca, nego da je jedini način da se nađe srce priče u polju između napisanog i čitatelja.

Tako, između uličica Jeruzalema i modernih četvrti Tel Aviva, između riječi jidiša, ruskog, poljskog i hebrejskog, između boršča i hrane Bliskog istoka, upoznajemo ljude, ne tako različite od nas samih. Upoznajemo iste ljudske mane, sitničavosti i taštine, ali i vrline koje možemo naći u svakom domu, na svakoj ulici gdje god da odemo. Izrael, ta mlada država milenijumske mudrosti počiva na kajanju evropskih sila i prepletena je gorčinom kolonijalizma. No, kako to i Oz naglašava, arapski i jevrejski narod nisu postali sabraća na ovom malom komadu zemlje, nego su, poput dva sina istog nasilnog oca postala neprijatelji, jer svaki sin u onom drugom bratu vidi prijetnju nasilnog oca.

Pripovjedač, Oz preporođen u sebe kao dječaka, nas jeruzalemskim ulicima vodi kroz već raslojeno jevrejsko društvo tog doba: tu su imigranti iz Istočne Evrope, koji žive u tijesnim stanovima prepunim knjiga, zatim bogati Jevreji koji žive u luksuznijim četvrtima, tu su i „pioniri“, mladi Jevreji nove generacije koji žive u kibucima, imaju socijalističku orijentaciju i grade Izrael i „preživjeli“, ljudi koji su prošli golgotu konc-logora, na koje se gleda više sa snishodljivošću i onom neugodnom i ružnom vrstom sažaljenja:

Pored svih ovih, tu su bile i izbjeglice, preživjeli, koji su generalno tretirani sa saosjećanjem i određenom odvratnošću: jadni nesretnici, bila je to njihova greška što su izabrali da ostanu tamo i čekaju Hitlera, umjesto da su došli ovamo dok je još bilo vremena? I zašto su dopustili da ih povedu kao ovce na klanje umjesto da su se organizovali i uzvratili udarac? I nek već jednom za svagda prestanu ovdje govoriti na nesuvislom jidišu, i nek nam samo ne pričaju šta su im sve tamo učinili, jer sve to im baš i nije na čast, a ni nama. I općenito, mi smo ovdje licem okrenuti budućnosti, a ne prošlosti, i ako se prošlost već mora spominjati, zar je mi nemamo dovoljno, i previše, raspjevane biblijske, hasmonejske, i nema nikakvog smisla poružniti je ovakvom deprimirajućom prošlošću koja je čista nevolja do nevolje (...)

Ne čini li nam se ovo odveć poznato? Nevoljnik nigdje nije dobrodošao, čak ni onda kada je jedva izvukao glavu ispod noža dželata. I u svemu tome, javlja se jezik kao demarkaciona linija ljudskih entiteta: jezik kao sredstvo igre (za Oza je jezik vrlo često to – igra riječi), kao tabu (kada se svađaju ili psuju, roditelji i rodbina dječaka Amosa ne koriste hebrejski, nego ruski ili poljski), kao oznaka podrijetla i statusa. Jidiš je jezik nevoljnika, jezik odvratnosti i sirotinje, a hebrejski, premda imigrantima nedovoljno poznat, predstavlja jezik jevrejske države podignute iz pepela. I tako, usljed nedovoljnog poznavanja jezika koji istovremeno i jeste i nije maternji, govornici govore stvari koje zapravo nisu htjeli reći i grade babilonsku kulu između svojih nadanja i stvarnosti. Međutim, upravo je taj raskol između očekivanja i realnosti u obećanoj zemlji za neke bio prevelik teret.

Tijelo kao skulptura u vremenu kiča: Matthew Barney i Cremaster ciklus

Matthew Barney (1967 - ) je američki umjetnik. Bavi se video-artom, skulpturom, performansom, fotografijom i filmom. Rođen je u San Francisku, ali je odrastao u mjestu Boise, savezna država Idaho te u New Yorku, budući da mu se majka, slikarka, razvela i otišla živjeti u New York. Ova sitnica iz života mladog Barneya nije beznačajna – upravo se u NYC Barnew upoznao sa tekovinama moderne umjetnosti i sa umjetničkom scenom.

Često se vrlo teško ograditi od biografije umjetnika i utjecaja biografije na stvaranje, ali čini se da su određene sitnice u životu Matthewa Barneya zaista oblikovale njegov budući umjetnički izričaj. Osim upoznavanja sa umjetničkom scenom tadašnjeg New Yorka, vrlo je vjerovatno da je na Barneya utjecao i vrlo eklektičan izbor studijskih oblasti na Yale: 1985. je „regrutovan“ da igra futbal na ovom univerzitetu, članici Ivy league te upisuje medicinsku školu, ali pohađa i studij umjetnosti. Vrlo vjeovatno da visceralnost njegovog opusa te reference na ljudsku anatomiju imaju svoj korijen u ovom širokom medicinsko-umjetničkom obrazovanju.

Devedesetih, po diplomiranju na Yale, Barney se seli u New York, gdje počinje raditi kao muški model kako bi finansirao svoj rad.

Poznat je po tome što njegovi ciklusi nastaju duži vremenski period te da ti radovi nisu dostupni širokoj publici. Njegov ciklus Drawing Restraint je počeo još 1987., dok je studirao, a još uvijek traje. Ipak, do danas je njegovo najveće djelo svakako Cremaster cycle, koji je nastajao u periodu od 1994. do 2002., a sastoji se iz pet avangardnih filmova, neobične snage, jakih vizuala i priče koja obiluje referencama na najrazličitije mitologije. Cremaster je nastao u periodu kada je Barney bio u vezi sa islandskom pjevačicom Bjork i mnogi smatraju kako je ovaj period njegovog stvaralaštva bio najplodniji i najoriginalni. Nakon Cremaster, Barney je radio na River of Fundament (2006. – 2014.), radu koji je zamislio kao operu u sedam činova, tačnije, kao narativni film koji kombinira operu, performans i skulpturu.

Rad Matthewa Barneya u isto vrijeme oduševljava i stvara osjećaj nelagodnosti. S jedne strane, njegovi vizuali obiluju intenzivnom upotrebom boja, čak u kombinacijama za koje bi se pretpostavilo da nisu prijatne oku, ali koje u kompoziciji, zajedno sa skulpturalnošću forme, čine harmoničnu cjelinu unutar okvira koji umjetnik kreira. Sa druge strane, Barney se referira na ljudsku fiziologiju i to prilično konkretno te u pojedinim scenama izaziva ponešto neprijatne osjećaje prilikom gledanja. Naravno, i sam Barney kaže „moj rad nije za svakoga“[1]. Kritika je, kao što to često biva, vrlo polarizirana, pogotovo kada se govori o Cremaster – jedni, poput Jonathana Jonesa i Jerryja Saltza, hvale rad Matthewa Barneya, dok drugi, kao što je filmski kritičar James Hoberman, kritikuju ovaj rad, ali ponajviše zbog loše montaže i postprodukcije.

S obzirom da je Matthew Barney još uvijek malo poznat u našem regionu – prate ga samo upućeni, oni koji se bave postobjektnom umjetnošću devedesetih godina prošlog vijeka i umjetničkim tendencijama novog milenija, bilo kao kritičari, predavači ili umjetnici, trebalo bi insistirati na tome da domaća javnost malo više obrati pažnju na ovog autora, posebno zbog njegovog korištenja materijala – tijela, videa, svjetla i boja.

  

Cremaster ciklus

Cremaster ciklus se sastoji od pet dugometražnih filmova te radova koje je Barney stvarao u periodu 1994. – 2002. u šta spadaju fotografije, skulpture, crteži, skice i knjige.  Kruna ciklusa bila je izložba u Guggenheim muzeju 2003. Kuratorica ove izložbe, Nancy Spector,  tom je prilikom opisala Cremaster ciklus kao „samo-zatvoreni estetski sistem, projekt pun anatomskih aluzija na položaj reproduktivnih organa tokom procesa embrionalne diferencijacije“[2].

I zaista, Barney ovdje ispituje vlastitu seksualnost, postajanje muškarcem. Kao umjetnik koji ima predznanje biologije i medicine, Barney naziva ovaj ciklus kratko i jasno Cremaster, po mišiću koji podiže ili spušta testise prilikom različitih podražaja – seksualnog uzbuđenja, hladnoće ili straha. U ranom embrionalnom stadijumu, musculus cremaster ima potencijal da se razvije i u dio muške i u dio ženske anatomije.  U embrionalnom stadiju razvoja, musculus cremaster je podignut, pa se potom postepeno spušta. Kod odraslog muškarca on je potpuno spušten i to predstavlja finalni stadijum razvoja ovog mišića. Prvi film u ciklusu predstavlja „najviši“ položaj musculus cremaster, onaj sa najviše potencijala, dok Cremaster 5 predstavlja „najspušteniji“ položaj, odnosno, položaj u kojem potpuno je dostignuta diferencijacija, ali je potencijal iščezao.

Ciklus nije moguće pratiti vodeći se načelima čiste logike jer obiluje stalnim referiranjem na početni, nediferencirani stadij, pun potencijala, te je pun estetski opravdane bizarnosti sa dozom atmosfere horor i SF filmova. Bez stalnog podsjećanja na to da je osnovna tema parabola sa musculus cremaster te metamorfoza putem diferencijacije pri čemu se gubi potpunost i maksimalni potencijal, što, opet, predstavlja metaforu za proces stvaranja, Cremaster postaje samo niz vrlo nerazumljivih i bizarnih scena.

Treba skrenuti pažnju na to da filmovi iz Cremaster ciklusa nisu stvarani u numeričkom poretku, od 1 do 5, nego je Cremaster 4 nastao prvi, 1994., zatim Cremaster 1 (1995.), pa Cremaster 5 (1997.), Cremaster 2 (1999.) i naposlijetku, Cremaster 3 (2002.). Neke projekcije Cremaster ciklusa se vode numeričkim slijedom, dok se druge vode redoslijedom nastanka ovih filmova. Ovaj poremećen i zbunjujući redoslijed je namjeran: autor suptilno referira na velike holivudske sage i blokbastere, poput Ratova zvijezda, kojima su epizode, zbog naknadnog snimanja prequel priče, nelogičnog rasporeda[3]. U Guggenheimu su,  primjerice, odlučili da prikazuju Cremaster ciklus po redu stvaranja, što su neki[4] ocijenili kao dobar potez, jer se onda zaista može pratiti kako filmovi ciklusa rastu, ne samo u smislu trajanja, nego i produkcijski i stilski.

Međutim, filmovi ovog ciklusa se ne mogu posmatrati kao nastavci jedne narativne linije, kao njeni prequels i sequels. Barney se suprostskavlja logici naraciji i toga „šta je bilo prije“ „a šta poslije“. Kako to ističe Michael Rush, svjetovi Matthew Barneya su neka vrsta sna jednog fetišiste, u kojem su  intimni dijelovi tijela, onako preuveličani,  imaju centralno mjesto na tim Barneyevim bizarnim, hibridnim tijelima. Musculus cremaster, odnosno metafora spolne diferencijacije u kojoj se gubi omnipotentnost ideja je ono što povezuje ove filmove .

Premda Cremaster nije bio namijenjen za masovnu potrošnju, niti je izdat na široko dostupnim DVD po nekoj pristupačnoj cijeni („Cremaster ciklus nikad nije bio niti će ikad biti dostupan potrošačima u DVD formatu“[5]), filmovi ovog ciklusa se danas mogu naći na Youtube. Suštinska zamisao projekcije Cremastera je da se ovi filmovi puštaju u kino-dvoranama, galerijima, i muzejima te se takve projekcije organizuju s vremena na vrijeme. Pun ciklus je izdat na setu DVD-jeva koji su se prodavali po cijeni od 100 000 $[6], ne kao roba široke potrošnje, nego kao djelo visoke umjetnosti. Međutim, iz Barbara Gladstone Gallery, koja je producent Cremaster ciklusa, neće reći koliko je produkcija koštala, za javnost čak nisu dostupne ni stvarne cijene kompleta DVD-a Cremaster. Sve informacije o cijenama, zapravo su šuškanja i nagađanja, ali je očigledno da se radi o vrtoglavim sumama. Međutim, ovaj kuriozitet o Cremaster možda ne bi bio toliko zanimljiv, da ne postavlja veoma značajna pitanja o tome da li je moguće napraviti nešto što ima aromu blokbastera, a da je istovremeno i avangardni film te da li se umjetnost zbilja može dematerijalizirati.

Za ciklus, Matthew Barney je kreirao i amblem, nešto što je nazvao „field amblem“, a koji se u nekom obliku pojavljuje u svakom od filmova. Field amblem je površina jajolikog oblika, preko koje prelazi jedna linija. Zapravo, ovaj znak predstavlja metafizičku i metaforičku  ravnotežu krajnjosti koje se nadopunjuju.

Filmovi Cremaster ciklusa imaju radnju i naraciju, ali nemaju dijaloge. Jedino u Cremaster 2 bude izgovoren jedan značajniji dijalog. Istovremeno, ova djela imaju priličnu minutažu – Cremaster 3 traje 3 sata i 2 minute, Cremaster 5 traje 55 minuta, Cremaster 2  traje sat vremena i 19 minuta itd.... Zato je sasvim na mjestu pitanje kako žanrovski tumačiti ovo djelo – da li su u pitanju filmovi, odnosno, ciklus filmova ili je u pitanju video-art. Zapravo, možda bi o Cremaster ciklusa bilo najbolje govoriti kao o hibridu filma, video-arta i svjedočanstva nečega što umjetnik radi na filmu, a što se, kako ćemo poslije vidjeti, ne može nazvati istinskim performansom.

S druge strane, Cremaster već u naslovu referira na tjelesnost, preko imenovanja jednog dijela dijela. Čitav ciklus se temelji na tijelu – tijelu kao materijalu u umjetnosti, ispitivanju tog materijala i traženju identiteta, spoznavanja prirode tog materijala i njegovih mogućnosti. Pri svemu tome, prikaz tijela kod Barneya možda ima jednu baroknu draž – umjetnik se poigrava sa svojim tijelom, pogotovo sa licem , noseći različite maske, pretvarajući se čas u Satira, čas u Šegrta masonskog reda i niz drugih obličja. Čak i osakaćeno tijelo – u Cremasteru se nekoliko puta javlja i Aimee Mullins, američka atletičarka i fotomodel, kojoj su noge amputirane u djetinjstvu – ima svoju jaku poziciju u ovom ciklusu.

Ovaj tekst, nažalost, nema prostora raspravljati o svim aspektima Barneyovog grandioznog ciklusa Cremaster, međutim, raspravićemo o nekim aspektima rada Cremaster 3 koji, ne samo da je najduži, već i stilski najodvedeniji i najkompleksniji. Ovaj seminarski rad će se, u daljnjem izlaganju, baviti načinima na koje Barney upotrebljava tijelo kao medij te načinima na koje tijelo – bilo ono osakaćeno, cjelovito, maskirano ili maskirano tako da izgleda osakaćeno – funkcionira u Cremaster 3. Suštinski, Barney u svojim radovima tijelo tretira kao skulpturu, tako da je svaka priča o tijelu u kontekstu Cremastera ustvari priča o skulpturi. Također, treba primijetiti i kako je Cremaster funkcionira između filma, referiranja na film, body-arta i skulpture. Naime, nemoguće je razgovarati o tijelu u ovom djelu, a da se ne primijeti kako su pokret i forma ovog umjetničkog medija postala dio jednog specifičnog umjetničkog okvira – kadra. Rad će se najviše baviti specifičnim dijelom Cremaster 3, „The Order“ .

Ovaj rad nema prostora da se bavi pitanjem mitologije u Cremaster, jer je to pitanje isuviše kompleksno i zahtijeva duboko poznavanje niza mitologija i kultura - keltske,   masonske, mormomske, grčke te niza referenci iz pop-kulture, što, sve zajedno, prevazilazi strukturu i dužinu jednog seminarskog rada.

Tijelo-skulptura između performansa i visokobudžetnog filma u Cremaster 3 (2002.)

Šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog vijeka došlo je do procvata performansa i body-arta Međutim, ono što je zanimljivo za ovu naglu i bogatu pojavu, jeste to da su većina umjetnika performansa bile umjetnice. Naime, sa pojavom različitih struja feminizma, performans je prominentnim umjetnicama tog doba (Carolee Schneemann, Martha Rosler, Yoko Ono, Marina Abramović) predstavljao izraz u kojem su se najbolje mogle baviti pitanjem položaja žene, koji se stoljećima svodio na položaj objekta. Istorija bilježi veoma mali broj žena umjetnika – značajne žene-umjentice su Frida Kahlo, Natalia Goncharova, Gerda Wegener i Tamara de Lempicka, a nekoliko vijekova prije njih Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman, Adélaïde Labille-Guiard te još niz žena, čija su imena ispisana na marginama istorije umjetnosti.

Sve do pojave performansa (djelimično pod utjecajem predavanja Alana Kaprowa, ali i zbog protesta protiv Vijetnamskog rata), žene su bile tek „minorni“ stvaraoci, kojima je prepuštena oblast primijenjene umjetnosti i dizajna, a ne „visoka umjetnost“. Ipak, umjetnice performansa su učinile nešto veliko za istoriju performansa, ali i umjetnosti uopšte – uvrstile su pitanje identiteta i gendera u svoj rad.  Ova tema postaće lajtmotiv savremene umjetnosti, bez obzira da li se radi o književnosti i vizualnim umjetnostima. Performans je počeo kao izraz svih onih „uniženih i povrijeđenih“ – svih onih koji se nalaze na marginama društva (žene, etničke i razne druge manjine, ljevičari u SAD itd.). Niz muškaraca koji su se izražavali kroz performans, poput Vita Acconcia, Chrisa Burdena i Ulaya također nisu pripadali mainstreamu.

Ipak, interesatno je šta se događa sa tijelom u umjetnosti performansa. Dok su performansi šezdesetih i sedamdesetih, vezani za proteste i istraživanje medija u centru imali tijelo aktiviste-umjetnika, tijelo se osamdesetih godina gubi iz mainstream umjetničkog diskursa. Vrlo je interesantna opaska Amelie Jones[7] kako je ovaj nestanak tijela iz mainstream umjetnosti nastupio zajedno sa dolaskom reganovsko-tačerske politike, koja se sama nije odlikovala liberalnim odnosom prema tijelu, već je bila reakcionarska. 

Međutim devedesetih godina tijelo i tjelesnost se vraćaju u diskurs umjetnosti i suprotstavlaju se do tada dominantnom apstraktno-konceptualnom načinu izražavanja. Međutim, za razliku od umjetnika koji su se bavili tijelo šezdesetih i sedamdesetih, umjetnici devedesetih više nemaju potrebu istraživati tijelo kao medij, nego istražuju granice odnosa tijela i nove tehnologije. U svojim radovima oni obilato koriste multimediju, instalacije, fotografske tehnike. Posebno ih privlači video screen i , uopšte, sve ono što im film kao medij nudi. Gary Hill, Bill Viola, James Luna obilato koriste ekran/filmsko platno, shvatajući kako ekran pruža jedan novi okvir umjetnosti, novi ram za novu umjetnost. Zatim krše pravila tog ekrana postavljajući više ekrana jedan do drugo i kreirajući multi-channel artefakt, kako to radi Gary Hill u Inasmuch As It Is Already Taking Place (1990.) radu na 16 kanala, koji pokazuje fragmentiranost selfa.

Međutim, dok su se umjetnici prije bavili ulogom tijela  u odnosu self-Drugo, mlađi autori istražuju tijelo kao „tehnologizirano tijelo, tijelo koje je vrlo neprirodno i koje se ne može fiksirati kroz identiet ili preko kategorija objektivno/subjektivno – oni artikuliraju tijelo kao 'postuhumano'“[8], pri čemu je ovdje termin „posthumano“ upotrijebljen u smislu odbijanja humanizma.

Međutim, ovo „postuhumano“ u umjetnosti koje uvodi Amelia Jones, korespondira i sa nečim vrlo posthumanim u društvu – društvo sve više, krajem devedesetih sa napretkom TV tehnike, postaje „stalkersko“, društvo koje slavi kič, površnost u svakom smislu, slavi „holivudski san“ i komercijalnost. Kao da je posthumano u umjetnosti početkom devedesetih našlo svoj odraz u posthumanom u društvu krajem devedesetih i u novom milenijumu.

U Cremaster 3 prodefiluju balerine, plesačice burleske,  zombi trkaći konji, Chrysler building, Art Deco štimung, gangsteri, femme fatale i sam Barney i nizu obličja. Dominantne boje su narandžasta, bijela i zelena – boje irske zastave, koje ovaj film, osim početka,  povezuju sa Cremaster 4 i irskom legendom o divovima Fionnu i Fingalu, međutim, u filmu u završnim kadrovima kada se Šegrt penje uz stepenište Guggenheima, postoji veliko zasićenje kadra kičastim ružičastim i plavim tonovima.

Matthew Barney očigledno referira na holivudski mit, na blokbastere, na glamur, na san o vječnoj mladosti – na mainstream.  Ali referira preko potrage za identitetom i problema gendera. Barney stupa na scenu kasnih devedesetih, kada su Hill, Viola, Luna, Flanagan već uradili neke stvari u video formatu.

Barney vrlo pažljivo bira prostor odvijanja svog filmskog performansa – zar je moguće naći značajnije, arhetipskije, prepoznatljivije i utjecajnije mjesto za snimanje i izvedbu performansa od njujorškog Guggenheim muzeja?  Umjetnik se vere po spiralnim nivoima Guggenheima, na čijim se različitim dijelovima odbijaju različite scene – ispolirani ples plesačica karakterističnih za mjuzikle, u kostimima koji simboliziraju janjad, prije toga, oskudno odjevene plesačice burleske, zatim dvoboj bendova, masonski/zidarski alat te Aimee Mullins kao bolničarka, sa prozirnim, kristalnim protezama, zatim kao žena-gepard i na kraju kao pastirica. Barney je još na Yale imao performanse egzibicije fizičke spremnosti i njegovo penjanje po Guggenheimu ima neke elemente performansa, ali u tom činu odsustvuje ono što je za performans najbitnije – neposredna publika. Barneyava publika je posredna – to su gledatelji u kino dvoranama.

Uz ime Matthew Barneya često ćemo naći i da je „performance artist“. Međutim, da li je to posve ispravno? Trreba primijetiti nešto veoma važno u performansu kod Matthew Barney – njegov performans se ne odvija pred publikom in situ, na licu mjesta, kod njega nema neposredne komunikacije između umjetnika i recipienta, promatrača-učesnika perfomansa. Barney ima visoku kontrolnu nad događajem koji filmuje – on pažljivo bira učesnike i glumce i ne rizikuje neočekivano, kao što su to radili, primjerice, Yoko Ono, Chrisa Burdea, Vita Acconci i Marina Abramović, koje su u svojim performansima praktično bile „u rukama“ publike – sjetimo se samo Cut Piece Yoko Ono. Barney je tim postupkom više na tragu Alana Kaprowa i Happeninga, nego pravog performansa. Također, Barney ne možemo jednostavno okarakterisati ni kao video-umjetnika, a Michael Rush kaže da ga ne možemo nazvati ni eksperimentalnim umjetnikom. Barneya više možemo nazvati režiserom visokoestetiziranog filma, negoli umjetnikom performansa. Naravno, sa svim pokušajima svrstavanja i ograničavanja ovog umjetnika treba biti veoma oprezan i čini se kao da i on sam odbija biti svrstan u neki određen žanr.

Ipak, ono što je prilično upečatljivo kod Barneya, jeste to da on on materijalizuje svoj koncept značenja musculus cremaster. Baš kako RoseLee Golberg i kaže, kada polemizira sa Lucy Lippard, da se više na ove činove u svijetu umjetnosti ne može gledati kao na dematerijalizaciju objekta umjetnosti, već kao na „materijalizaciju umjetničkog koncepta“[9]. Zatim, opet, na neki način, dematerijalizuje svoj čin pretvarajući ga u neopipljivu igru svjetlosti koju stvara projektor u kino-dvorani, u ono što Bergson naziva „kinematografska iluzija“[10].

Vrlo je teško znati da li je možda Barney sarkastičan prema obilju kiča u našem svijetu i komercijalizaciji, pa to komentariše su svom radu ili ne – ovaj umjetnik rijetko daje izjave i intervjue te je vrlo teško naslutiti njegov stav. Međutim, ovaj rad ima jednu dozu humora – primjerice, kada u dijelu „The Order“ u postpordukciji stavlja naslove, ispisane kičastim slovima nalik na ona koja su se koristila špicama sapunica i mjuzikla. Matthew Barney insistira na na glamuru, na Holivudu, na američkom snu, na dominaciji mladosti i ljepote.  U svemu tome Entered Aprentice, kojeg tumači sam Barney,  vrhunac je cijele groteske. Zapravo, u trenutku snimanja, prostor Gugenheima kao da postaje ono što RoseLee Golberg naziva „power field“[11], što se jasno vidi kada se pokažu total-planovi čitavog prostora kroz oko filmske kamere – kada se vidi nekoliko nivoa Guggenheima na kojima se paralelno odvija nekoliko stvari – vidimo ples „janjadi“, duel bendova, Entered Aprentice kako se penje, ženu-geparda kako čeka svoj plijen. Taj „power“ u ovom power-fieldu jeste sam Entered Aprentice, tj. Barney, koji povezuje nivoe i istovremeno pokušava dostići puni maskulinitet, odričući se potencijala- omnipotentnog  nediferenciranog stanja.

Omnipotentnost postoji samo u Idejama, koje su vječne i nepromjenljive i već sam pokušaj oblikovanja ideje, njene materijalizacije, odriče ideji njenu omnipotetnost, baš kao i što se diferencijacijom polnih organa dobiva oblik – muško ili žensko, ali se gubi bremenitost značenjem i omnipotentnost embrionalnog tkiva, embrionalnog začetka musculus cremaster.

Rad Barney se oslanja na body art umjetnika sedamdesetih, ali treba primijetiti jedan važan odmak u Barneyovom radu – pojava maske. Već RosaLee Goldberg pravi osvrt na rad Matthew Barneya i njegovo korištenje maske kao alata koji nadograđuje tijelo[12].  Barney povrjeđuje tijelo, ali to ne radi onako kako su to radili umjetnici prve generacije body arta – on ne povrjeđuje svoje tijelo, nego maske, protetičke nadogradnje svog tijela. Šminkom i maskom stvara brutalne slike prolapsa rektuma, sakaćenja usne šupljine i torture.  U drugim filmovima iz ciklusa Cremaster, on stvara satire, panove (Cremaster 4) te nastavlja sa skulpturom satira kroz Drawing Restraint ciklus. Zapravo, on pomoću šminke i protetskih dodataka stvara neku vrstu skulptura o čijem postojanju svjedoče Barneyevi filmovi. Filmovi koje pravi Matthew Barney djelomično su narativne strukture koje proširuju njegovu skulpturu, a djelimično i dokumentacija postojanja same žive skulpture, koja je, po svojoj prirodi temporalna i efemerna te da nije filma, izgubilo bi se i svjedočanstvo o ovim zapanjujućim skulpturama.

 Barney to ne radi iz is istog razloga zbog koje su to činili umjetnici prve generacije body arta – dok su oni sakatili tijelo kako bi ispitivali granice tog novog medija, Barney se bavi osakaćenim tijelom kao temom, kao skulpturom. S tim u vezi nije čuda ni njegov angažman Aimee Mullins – američke atletičarke koja je kao dijete prošla amputaciju obja noge do koljena, zbog kongenitalnos stanja poznatog kao fibularna hemimelia (nedostatak fibule). Barney od Mullinsove stvara fantastičnu figuru, koju bi, u nekom iščitavanju, mogli shvatiti i kao slavljenje hedikepiranog tijela i ljepote tijela u svim raznolikostima pojavnosti tijela. S te strane, Barneyev rad je, premda teži glamuroznosti i praktično slavljenju komercijalnog, u isto vrijeme i glas protiv diskriminiranja drugog i drugačijeg. Za Mullinsovu, Barney pravi seriju fantastičnih proteza – prozirne, kristalne, stileto,  „gepardske“, te proteze koje podsjećaju na raštrkano runo janjeta u posljednoj sekvenci Cremaster 3.  Glamurozne proteze sa štiklom koje kao da komentarišu samo štiklu kao vrstu proteze.

Nadalje, Barney pomno prati sve što se događa na kulturnoj sceni. Ono što on radi u prostoru Guggenheima djelimično je i komentar (ako već ne smijemo tvrditi da je to Barneyeva kritika) svega ono što se događalo i događa sa muzejima. Naime, muzeji svoj prostor izdaju za zabavu elite – od koktel-partija i prijeme (sjetimo se Met Gala u prostorijama Metropolitan Museum) do joga časova za bogate. Upravo u Cremaster 3 Barney rekonstruira jednu takvu zabavu u prostorijama Guggenheima.

Moguće je da je rad Matthew Barney nadahnuo umjetnike, pop-ikone nove generacije poput Lady Gaga i Viktoria Modesta (spot za „Prototype“), ali je sasvim sigurno kako je rad ovog umjetnika nadahnut post-pop i post-MTV erom – „svijetom nakon Blade Runner, Paklenog šunda, pri čemu su motivi ovih fimova prerađeni, ispolirani i posuti prahom kicoškog sedamnaestog stoljeća“[13]. Upravo ovaj dah baroka – jer čitav Barneyev rad ima primjesu baroka – govori o hedonizmu jedne ere, ere u kojoj su veliki mediji počeli propadati, ali još nije nastupila ekonomska recesija. Ova era svojim barokom žali za velikim mitovima, žali za glamoroznim Holivudom i predosjeća dolazak još jednog kraha berze, bankrota velikih industijskih regija (kao što će se to 2013. dogoditi Detroitu). Matthew Barney svijetu željnom mitova daje vlastitu neomitologiju koja vrvi od tjelesnosti, baš kao i prvi mitovi o Sethu i Osirisu, o Prometeju, o polobogovima koji se bore za svoje mjesto na Olimpu ubijajući čudovišta, o gradnji Solomonovog hrama te, na poslijetku, mit o američkom-holivudskom snu u kojem se moguće dići iz ništavila i uspeti do tih visina da se bude obožavan.

Čemu sve to – sve te maske, fetišizacija, kompleksni narativi, prikaz muške tjelesnosti? Neki vide Barneyev rad kao parodiju tipičnih muških težnji te prikaz krize muževnosti u periodu nakon što je došlo do razovoja raznih feminističkih pokreta za tzv. osnaživanje žena. Međutim, autori poput Davida Hopkinsa[14] vide u Barneyovom radu u nekoj mjeri želju da se prevaziđe ljudska datost i da se dostigne sinteze biološkog i mehaničkog, neka vrsta kiborga.

     Neomitološka bića kompleksne seksualnosti iz Barneyevih radova odraz su čovječanstva danas – potreba da se smrtnost nadvlada kreiranjem himera koje neće stariti i umirati. Čovječanstvo danas živi u svijetu koje je gotovo umrla priča o životu nakon smrti i jedini način da se ovo društvo ne preda muklom očaju spoznaje da nakon smrti nema ničega, jeste ponuditi tijelo koje ne stari i ne umire – hibrid tehnike i živog tkiva, replikante i klonove. Barney nam pokazuje kakva je njegova vizija ovakvog svijete – svijeta nakon projekta sekvencioniranja gena, nakon kloniranja ovce Doly – nudi nam sliku posthumanog društva.

Literatura:

1.      Žil Delez, Pokretne slike,  Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad-Sremski Karlovci, 1998.

2.      David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford History of Art, Oxford University Press, 2000.

3.      RoseLee Goldberg, „Space and Praxis”, u Theories of Contemporary Art, Richard Hertz, Englewood Cliffs, Prentice- Hall, 1985

4.      RoseLee Goldberg,  Peformance: Live Art since 60s, Thames&Hudson Inc., New York, 2004.

5.      Amelia Jones, „Dispersed subjects and the demise of the 'individual'“, The Visual Culture Reader, Mirzoeff, London, New York, Routledge, 2002.

6.      Alexandra Keller and Frazer Ward: Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema Journal, Vol. 45, No. 2 (Winter, 2006).

7.      Michael Rush, Video Art, Thames&Hudson Ltd, London, 2003.

---

[1] Matthew Barney o sebi, intervju za The Guardian, jun 2014. http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/jun/16/matthew-barney-river-of-fundament-film

[2] Nancy Spector o Matthew Barney:, The Economist, 2003. http://www.economist.com/node/1621742?story_id=E1_TGNTSQN

[3] Prema Alexandra Keller and Frazer Ward: Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema Journal, Vol. 45, No. 2 (Winter, 2006), str. 4

[4] Kritičar Jordan Hoffman, za The Guardian u http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/14/matthew-barney-cremaster-cycle-art-film

[5] Izvor http://chicagoartmagazine.com/2010/09/the-cremaster-cycle/

[6] Izvor je Wikipedia, stranica posvećena Matthew Barney

[7] Prema Alexandra Keller and Frazer Ward: Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema Journal, Vol. 45, No. 2 (Winter, 2006), str. 4str. 697

[8] Amelia Jones, „Dispersed subjects and the demise of the 'individual'“, The Visual Culture Reader, Mirzoeff, London, New York, Routledge, 2002. str. 698

[9] RoseLee Golberg, „Space and Praxis“ u Theories of Contemporary Art, Richard Hertz, Englewood Cliffs, Prentice- Hall, 1985. str. 253

[10] Prema Žil Delez, Pokretne slike,  Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad-Sremski Karlovci, 1998, str. 8

[11] RoseLee Golberg, „Space and Praxis”, str. 255

[12] RoseLee Goldberg,  Peformance: Live Art since 60s, Thames&Hudson Inc., New York, 2004. str. 98

[14] David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford History of Art, Oxford University Press, 2000, str. 245

Nerazrješivi sukob u Šekspirovoj tragediji „Macbeth“

Illustration:newyorker.com

Nerazrješivi sukob  u Šekspirovoj tragediji „Macbeth“

Macbeth (1606.) je svakako jedna od najpoznatijih Šekspirovih tragedija, ali i jedna od onih na kojoj Šekspiru najviše zamjeraju. Međutim, prije nego što Šekspira optužimo za nedosljednosti Macbethu (čuvena problematika Lady Macbeth – da li je imala dijete ili ne) te za uvođenje nadnaravnih sila koje predstavljaju značajan momenat u ovom komadu, treba napraviti par kratkih remarki na period u kojem Šekspir stvara ovo djelo.

Macbeth je prvi put štampan u čuvenom Prvom folio-izdanju, nakon Šekspirove smrti, 1623. i ovaj štampani tekst obiluje tipfelerima koji otežavaju čitanje teksta. Međutim, do nas je Macbeth došao upravo preko Prvog folia, kojeg su pripremili Šekspirovi prijatelji iz glumačke družine, John Heminges i Henry Condell i ne znamo kako je dramski tekst izgledao „ispod Šekspirovog pera“. Ono što je ipak zanimljivije za razumijevanje ovog komada jeste godina nastanka i utjecaj epohe vladavine kralja Jamesa I (Jamesa VI od Škotske, koji je na prijestol došao kao prvi u liniji nasljeđivanja nakon smrti Elizabethe I, 1603.).

Dakle, Šekspir piše Macbetha 1606. godine i ta tragedija pripada periodu kasnog piščevog stvaralaštva – Šekspir umire 23.aprila 1616, na isti datum kada umire i jedan drugi velikan, Miguel de Cervantes. Želim reći da se greške i „slaba mjesta“ u Macbethu nisu desile kao posljedica piščevog neiskustva, čak sasvim suprotno – to je doba kada je Šekspir, duboko u sebi shvatio da ne postoji hrišćanski dobri Bog. Naravno, to je bio i duh vremena- sjetimo se da je ne tako davno Henri VIII napravio silovitu reformu crkve u Engleskoj, te da je Šekspirova era imala svježa sjećanja na progone protestanata pod vladavinom Krvave Mary, ali i na progone katolika. Zapravo, upravo je 1605. godina bila i godina tzv. „Barutne zavjere katolika“ („Gunpowder plot“) u kojoj je planirano ubistvo Jamesa I .

Međutim, treba se prisjetiti i toga da je James I bio vrlo sklon Šekspiru i bio mu je pokrovitelj. Pažljivim čitanjem Macbetha, može se naći dosta referenci koje predstavljaju Šekspirove komplimente kralju Jamesu I. Najočitija referenca na Jamesa I ( koji je ujedinio Englesku i Škotsku) jeste u Macbeth   IV, 1, kada Macbeth vidi Bankov duh i govori „Jabuke dve i skiptar trostruki“[1]  ( u originalu stoji : „two-fold balls and treble sceptres“), što je referenca na to da je James I vladar Škotske, Engleske i Irske  (tri skiptara) i da je imao dvostruko krunisanje: u Skonu (Stone of Scone, u blizini Pertha, Škotska) i u Westminsteru.

Kada imate tako moćnog mecenu, kakav je Šekspiru bio James I, treba mu podilaziti. James I je bio praznovjeran i vjerovao je u vještice.  Vještičarstvo je James I smatrao granom teologije, a  1590., nakon boravka u Danskoj, zemlji sa bogatom tradicijom lova na vještice, kralj James prisistvuje (i svojim prisustvom podstiče) suđenje vješticama u North Berwicku (Škotska).  U ovim procesima nekoliko ljudi je osuđeno za vještičarenje, uključujući i Agnes Sampson, „The Wise Wife of Keith“, ženu koja se bavila  narodnim liječenjem. Uzalud je Reginald Scot, član Parlamenta, napisao raspravu o kojoj pokazuje kako vještice ne postoje (1584.), jer je James I 1597. izdao svoju Daemenologie u kojoj pokazuju svu strast svog vjerovanja u iracionalno, nadnaravno i vještice.

Ko je jedan pisac da se suprotstavi mišljenju kralja i to kralja koji ga pomaže? Šekspir koristi motiv vještica, koji vuče još iz antičkog doba (Mojre, „Suđaje“) kako bi unio ono što je prava tema komada Macbetha – sukob između želje za vlašću („volja za moć“, kako je to Nietzche lijepo sročio) i mogućnosti.

Dakle, Macbeth je djelo zrelog genija, pjesnika-dramskog pisca koji razmišlja o metafizičkom i gradi užasan lik zločinca, sa kojim mi, međutim, suosjećamo. Kako je moguće suosjećati i gotovo se identificirati sa anti-junakom, zločincem, kakav je Macbeth, a nemati tu vrstu veze sa likom kakav je, recimo, Richard III?  Postoji nekoliko razloga zbog koji je ovo moguće: sudbina Macbetha gledaocu omogućava da vidi kako je to kada se hrabar, odan čovjek, pretvori u ubicu, međutim, slika Macbetha jeste i slika čovjeka koji polako umire, baš kao u srednjevijekovnom moralitetu, čovjeka kojem se prvo gase sve „više funkcije čovječnosti“ – savjest, moral, prosuđivanje i on prvo postaje zvijer, a potom umire, kao zvijer satjerana u svoj brlog. J. A. Bryant u svojoj knjizi Hippolyta's view-some Christian aspects of Shakespeare's plays, pozivajući se na W.C.Curry,  kaže kako bi se mogla istraživati progresivna degeneracija lika Macbetha sa tačke gledišta srednjovijekovne teologije[2].  Prisjetimo se da je moralitet srednjovijekovna dramska forma koja „ilustrira prolaznost ovozemaljskog života i ljudsku sklonost ka grijehu, koja ga navodi da poklekne iskušenjima ovog svijeta i time smanji svoje šanse za spasenje i vječni život“[3].

To je Macbeth – čovjek koji je pokleknuo iskušenju vlastohleplja i makijavelizma. Macbetha Šekspir u početku opisuje kao izuzetnog i hrabrog ratnika, Tana od Glamisa, koji u službi škotskog kralja Duncana brani kraljevsto u ratu Škota i Norvežana. Macbethova hrabrost je odlučila bitku protiv vojske koju je predvodio izdajica kralja, Tan od Cawdora, Macdonald. Nakon smrti Macdonalda, Macbeth dobija titulu Tana od Cawdora te još nešto – predskazanje vještica da će postati kralj Škotske, ali i da će loza njegovog najboljeg prijatelja Banka, a ne njegova vlastita,  biti ta koja će ga naslijediti.

Također, Macbeth osjeća  prirodnu odvratnost prema ubistvu i mora da učini veliki napor da bi prigušio savjest, a zadovoljio svoje vlastohleplje[4], kada ubija Duncana. Macbeth ima savjest i njegov odnos spram ubistva je jasan iz Macbethovog monologa u kojem govori da, kada bi ubistvo kralja rezultovalo preuzimanjem titule, tada bi Macbeth žrtvovao svoje spasenje („tad život/Pregoreo bih zagrobni, u  Čin I, scena 7).

Predskazanje vještica, ta „buba u uhu“ koja mori Macbetha, stvara raskol u junaku. Ipak, on mjeri sve pro i contra čina koji morao biti učinjen da se proročanstvo obistini. Macbeth je uvidjeo da se prvo proročanstvo obistinilo – postao je Tan od Cawdora. Ako se obistinilo prvo proročanstvo, zašto ne bi i drugo? I, zašto ne bi i treće – proročanstvo da će nasljednici Bankovi naslijediti Macbetha, a ne njegova vlastita krv. Titula Tana od Cawdora je časno stečena – odanošću i hrabrim bojevanjem. Također, stečena je aktivnim Macbethovim učešćem, što nagovještava da mora postojati i aktivno učešće da bi se ostvarilo i drugo proročanstvo. Vrlo je interesantno primijetiti kako su ova proročanstva, upravo stoga što zahtijavaju aktivnu participaciju subjekta, vrlo čudna – u grčkoj mitologiji ono što je zapisano se dešava samo od sebe, tačnije, voljom bogova. Ako je volja bogova da Edip ubije oca, ništa što se učini kako bi se to spriječilo nema efekta. Međutim, Tan od Cawdora može postati kraljem Škotske jedino ako kralj Duncan umre i ako se rastjeraju njegovi nasljednici, sinovi Malcolm i Donalbain. Jedino Macbeth želi postati kraljem i jedino on može ubiti Duncana ili, kako je to sad moderno reći, koristeći kriminalističku terminologiju, jedino Macbeth ima motiv.

Ipak, Macbeth mora biti gurnut u tu provaliju. Ako su mu vještice ubacile bubicu u uha, onda je Lady Macbeth ta koja ga gura u umorstvo. Čitajući pismo Macbetha u kojem je izvještava o bitci i proročanstvu, Lady Macbeth shvata da želi biti kraljica, ali, istovremeno, zna kako je njen suprug nedovoljno rđav da se taj san ostvari:

Ali ja se /Prirode tvoje bojim: prepuna je/ Mleka dobrote čovečanske da bi/ Najprečim putem udarila.Ti/ Za veličinom čezneš, častoljublja / Ima u tebi: ali nemaš one/ Rđavštine što treba da ga prati. (Čin I, scena 5)

Može li biti boljeg opisa Macbetha?

Lady Macbeth je ona koja gura Macbetha u ubistva. Ona mu govori, u istoj sceni, da bude „k'o cvet bezazlen“, ali  i zmija. Poznavaoci Šekspira upravo za te riječi Lady Macbeth smatraju da su referenca  na slučaj Barutne zavjere.

Dakle, stvoreni su moćni vanjski podsticaju - vještice i Lady Macbeth - da se obezbijede uslovi za identifikaciju sa Macbethom, uprkos tome što on postaje zao. U osnovi, Šekspir ovdje također varira jednu od najstarijih priča, priču o Istočnom grijehu, tj. priču o tome kako žena nagovori muža da idu u jabuke.  Naravno, Biblija obiluje temama žena koje su nagovorile muško da učine strašnu stvar, sve zbog malo strasti, malo životinjskih apetita, malo naklonosti – sjetimo se Jezabel, koja Ahaba nagovori da se odrekne vjere u Jahva (spominjanje boga pod ovim imenom je strogo zabranjeno u judaizmu, te se smije reći samo Adona, El Shadai ili Elohim!), sjetimo se Dalile koja Samsona lišava snage, sjetimo se Salome koja  plesom oduševi kralja i za nagradu zatraži glavu Ivana/Jovana Krstitelja. Taj će se motiv u poznijoj književnosti razviti u  motiv femme fatale, ali vratimo se Macbethu.

Macbeth, ubijajući Duncana u dvom dvorcu, čini dva grozna izdajstva i krši hrišćanski zakon. Duncan je njegov vladar, ali i njegov gost. Macbeth ubistvom Duncana krši ovozemaljski zakon, ali, što je još gore, krši i nepisani nebeski zakon, koji kaže da se onaj koji ti prespava pod tvojim krovom mora ugostiti i štititi. Taj zakon je stariji od zakona odnosa podanika i kraljeva i možemo ga na više mjesta vidjeti i u grčkoj mitologiji i epovima (Odisej kao lutalica inkognito dolazi u vlastiti dom, gdje ga primaju kao stanca, ne prepoznavši ga, bogovi se prerušavaju u putnike namjernike koji propituju da li ljudi poštuju božanske zakone). U isto vrijeme, ubistvo Duncana je i najhrabrija stvar koju Macbeth čini i penje se društvenom ljestvicom. S obzorim da postoji okvir proročanstva vještica i nagovori Lady Macbeth, ne može se baš reći da Macbeth uzima svoju sudbinu u svoje ruke, ali, da – on mijenja tok svoje sudbine.

Međutim,  paranoja da će se ostvariti i drugo proročanstvo tjera Macbetha da počini još jedan zločin koji se praktično može svesti na bratoubistvo, jer Banko Macbethu dođe kao pobratim u boju. Zapravo, ubistvo Duncana Macbetha baca u perpetum mobile, lanac ubistava. Ne treba smetnuti sa uma da Macbeth naređuje i ubistvo Fleansa, Bankovog sina, ali dijete uspije pobjeći od krvnika. Šta je drugo moguće vidjeti u ovom motivu, do Heroda koji zbog proročanstva naredi masovna umorsta novorođenčadi u Betlehemu?  I kada Macbetha nečista savjest počne opsjedati (kao Bankov duh) , on shvata da mu niko više ne može pomoći i odlazi vješticama, koje mu, preko prikaza kao posrednika, predskazuju kako ga neće ubiti niko ko nije od žene rođen, ali i da se čuva Macduffa, Tana od Fifea te da Macbeth neće okončati vladavinu sve dok se Birnamska šuma ne pokrene. Uprkos tome što mu se ova proročanstva čine smiješnim, Macbeth naređuje masakr u dvorcu Macduffa, jer se duboko u sebi boji snage proročanstva i u tom strahu vidimo onu trunku čovječnosti u Macbethu,  jer se boji onoga što nije od ovog svijeta. Međutim, u tom čovječijem strahu, Macbeth postaje zvijer, gasi većinu svojih ljudskih osobina. U tom masakru ubiju Macduffovu djecu na oči njihove majke, a potom pobiju sve u dvorcu. Premda ovaj zločin Macbeth ne čini svojom rukom, kao, uostalom, ni ubistvo Banka, ovo su njegovi najstrašniji, kukavički zločini.

Da li je Macbeth odista častan čovjek kakvim ga Šekspir pokušava predstaviti, a koji zaglibi u blato iskušenja ili u njemu čuči imanentni trn zla? Kako je moguće da takav čovjek počini takve grozote? Zapravo, Macbeth ni ne zna da ima potencijal da ubije Duncana sve dok ne dođe do njegove postelje i ne zarije mu nož u tijelo. Jedino Lady Macbeth vidi taj potencijal u njemu i podtrehuje ga da učini nešto što bi njima dvoma obezbijedilo viši društveni status i moć. U čovjeku je skriveno i dobro i zlo, vrlina i grijeh,  i do trenutka smrti, čovjek nije formiran, krut identitet ili kako to Sofokle govori kroz hor: „zato nikog , dan dok onaj posljednji ne dočeka, neću proslavljati kao srećna“[5].

Macbeth je, prije svega čovjek, a čovjek je sklon iskušenjima. Nije svetac, inače bio odolio bez puno vaganja. On je slab, ali je tragedija u tome što prekasno shvata svoju slabost i svoje jake strane. Prekasno shvata kako smisao života nije u gomilanju moći i stvari, onda kada gleda mrtvu Lady Macbeth, koju je osjećaj krivnje  („gubi se,  prokleta mrljo“, V, 1) prognao u ludilo i, na kraju, u smrt. Tada Macbeth govori ono čuveno (engleski original, jer nema našeg prevoda ovog dijela koji može prenijeti savršenstvo ovih riječi):

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time,

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more. It is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing. (V,5)

Shvatajući besmisao svog života i života u koji nije upisano ništa drugo do pukih ovozemaljskih potreba i težnji, Macbeth uviđa i nepodnošljivu težinu svoje samoće. On je čovjek koji se usudio pogaziti ne samo ovozemaljski, nego i božanski zakon, sve zbog varljivog obećanja da je sreća u moći. Tamo gdje je volja za moć jedina sila, tu nema ljubavi, niti sreće. Bez nasljednika, bez supruge, bez najboljeg prijatelja – tak i takav Macbeth je jedna od najusamljenijih figura književnosti.  U trenutku kada čeka Macduffa i engleske plemiće koje predvode Malcolm i Donalbain, Macbeth je slika i prilika najtužnijeg čovjeka, koji se pokušao suprotstaviti nadzemaljskom i istoriji, jer upravo ove sile stoje nasuprot njega u cijeloj njegovoj tragediji.  Macbeth želi povlastice moći, ali mu istorijski kontekst ne dozvoljava da svoju želju dovede do kraja i tu se vraćamo na to da je sukob u ovom komadu u osnovi sukob između želja i mogućnosti. Nadzemaljsko – Suđaje vještice pokreću dramu, ali ga istorija dovršava, baš kao da je u Macbethu Šekspir htio prikazati tu promjenu paradigme kada Dobri hrišćanski bog nestaje polako sa scene, a racionalnost i renesansna shvatanja uvode novi način promišljanja o mjestu čovjeka na ovom svijetu. Macbeth strada zato što želi postati simbol (vlast), a ne biti čovjek. Umjesto čovjeka, Macbeth postaje pozornicom. I sve to zato što je znao više nego što je smrtniku dozvoljeno da zna. Istovremeno, tragedija Macbeth je djelo koje secira uzroke zla u čovjeku i to iz nutrine samog zla.

Tragedija leži između dva pola – tabua i ideala.

Jasno je šta je tabu u Macbethu – kršenje pisanog i nepisanog zakona, ljudskog i božijeg zakona zarad stjecanja moći i vlasti, pri čemu upravo borba da se prijesto sačuva vodi Macbetha, nakon proročanstva prikaza da se treba bojati Macduffa, da naredi pokolj Macduffovih, što će biti Macduffov glavni motiv da ubije Macbetha. Macbeth je svojim postupcima uništio sve ono što bi ga moglo spasiti od engleske vojske i istorijska je neumitnost da će biti ubijen. Međutim, šta je sa idealom u ovom djelu? Kako tražiti ideal u anti-junaku? Prvo, pokazano je dokle to čovjek može ići u svojim težnjama i željama i šta će se dogoditi ako ide tamo gdje nije za čovjeka. Drugo, ne treba zaboraviti da je Lady Macbeth našla mir u smrti, nakon epizoda strašnog ludila u kojima pokušava saprati ruke od krvi ( opet pozivanje na motiv iz Biblije, Pontije Pilat), što govori da ima svijest o svojoj tragičkoj krivici. Treće – Bankov sin preživi. Fleans je dijete koje nikome nije ništa naudilo, nije nikoga ubio, čist je i on je taj koji će postati kraljem Škotske prema proročanstvu i čija će se loza nastavti. I posljedne – treba se zapitati zašto Macbeth uopšte posluša Lady Macbeth? Zašto joj nije rekao da umukne i ne truća gluposti? Možda zato što  beznadežno voli i čini grozne stvari kako bi je pokušao urećiti, ne znajući da to to nije put do sreće. Kako to sam Macbeth kaže u Čin 2, scena 3, kada opravdava što je ubio Duncanove stražare: „razum moj pretekla je plahost ljubavi moje žestoke“. U originalnom tekstu stoji „outrun reason“(„preteći razum“) što Bryant u svojoj knjizi objašnjava preko rada Francisa Fergusona: to znači narušiti zakone prirode i preći u svijet koji je sa jedne strane omeđen iracionalnom tamom Pakla i nad-razumskom milošću vjere[6], tj. omeđen tabuom i idealom.

Uprkos tome što religija, kao centralna paradigma i zakon, polako napušta scenu Šekspirove Evrope i to Šekspir osjeća, ova epoha je, kako to Kommerell ističe raspravljajući o Lessingu i Lessingovoj epohi, ipak poštovala ideale i stavove te je tragedija bila poželjna umjetnička forma. „Snage vremena“, piše Kommerell, „koje stvaraju ideale, dijalektičko-vaspitne snage vremena, prihvataju tragediju kao mogućnost koja mnogo obećava“[7]. Drama je bila ( i mogla biti) vaspitna, jer je pokazivala šta se ne smije učiniti i šta treba učiniti – tabu i ideal. Tragedija je duševna borba i nisu potrebni masivni kantari da ova borba prevagne u koristi jedne ili druge strane.

---

[1] U prevodu Velimira Živojinovića,  Celokupna dela Viljema Šekspira, knjiga peta, Kultura, Beograd, 1966.

[2] J. A. Bryant, Hippolyta's view-some Christian aspects of Shakespeare's plays, Kentucky University Press, 1961., str. 153 (link: https://archive.org/stream/hippolytasviewso012763mbp#page/n169/mode/2up/search/Macbeth)

[3] Prevedeno iz Sanja Šoštarić, English Literature to 1500, Univerzitet u Sarajevu-Filozofski fakultet u Sarajevu, Sarajevo, 2009. str. 143

[4] Veselin Kostić, Engleska književnost 1, Svjetlost Sarajevo, str. 236

[5] Sofokle, Kralj Edip, 1515

[6] prema J. A. Bryant, Hippolyta's view-some Christian aspects of Shakespeare's plays, Kentucky University Press, 1961.str 154 (link: https://archive.org/stream/hippolytasviewso012763mbp#page/n171/mode/2up/search/Macbeth),

[7] Max Komerrell, Lesing i Aristotel, Dnevnik, Novi Sad, 1992. str 40.