Uvod
Film Fight Club, kod nas preveden kao „Klub boraca“ jedan je od
najkontroverznijih filmova novije generacije. Kada je izašao, nije bio shvaćen
i nije imao komercijalni uspijeh, uprkos sjajnoj glumačkoj postavi, svežem
načinu snimanja i intrigantnoj priči. Tek nakon izlaska u DVD formatu, ovaj
film je stekao glas „kultnog filma“ i „filma generacije“. Međutim, uprkos
postojanju više kritika filma, kao da su sve ove kritike podbacile vidjeti u
filmu tragove Lacanove, Deleuzeove i Guattarijeve misli. Niti jedna kritika do
sad nije se bavila pitanjem identiteta kroz prizmu Lacanove psihoanalize,
dok interpretacije koje su se bavile
pitanjem kapitalizma, tačnije neoliberalizma u filmu, poput one Henrya Girouxa
i Imre Szeman iz 2001[1].,
nisu umjele prepoznati elemente koji odgovaraju onome o čemu diskutuju Gilles
Deleuze i Félix Guattari u knjizi „ Anti-Edip“.
.jpg)
.jpg)
Za analizu ovog filma
problem predstavlja i nedostatak koncenzusa o žanru. Različite kritike i izvori
etiketiraju ovaj film čas kao crnu komediju, čas kao dramu, zatim kao neo-noir
film, akcioni film i triler. Međutim, ovaj film se ne uklapa potuno niti u
jedan od ovih žanrova i ne može se tumačiti samo preko žanrovskih odrednica. Film je dobio oznaku R zbog scena nasilja,
seksualnosti, anti-socijalnog ponašanja i govora.
Deleuze i Guattari koriste
niz termina i sintagme, poput „želeće mašine“, „tijelo bez organa“ i
deteritorijalizacija“ koji vode porijeko iz Lacanove psihoanalize i nekih
kulturalnih fenomena, naročito pojave Antonina Artauda.
Lacanova
L-shema i njena primjena na problem identiteta u filmu „Klub boraca“
Pedesetih godina prošlog
vijela Jacques Lacan je počeo upotrebljavati dijagrame kako bi što zornije
prikazao svoju psihoanalitičku teoriju.
Razvio je i posebnu „algebru“, sistem označitelja za Veliko Drugo, za
subjekt i sl. Ipak, prvi dijagram koji je napravio, L-shema(nazvana tako jer
vizuelno podsjeća na grčko slovo lambda), postao je najpopularnije
fundamentalno oruđe svake teorije identiteta koja se bar malo oslanja na
Lacanovu misao. Evo kako izgleda shema L:
Shema L, koju je Lacan po
prvi put sistematizirao i predstavio u La
Lettre volée, povezuje registre Realnog, Imaginarnog i Simboličkog i
zapravo predstavlja svojevrsnu topologiju identiteta. Ovom shemom Lacan dopunjuje i komentira Freudovu topologiju
identiteta id/ego/superego. Lacanova shema- L ima četiri konstituirajuće tačke: S (es,
subjekt), moi (ego, a), moi' (drugi, other, autre, a') i Autre (Veliko Drugo,
Other). S stoji na mjestu frojdovskog ida, to je nesvjesni konstituent
identiteta, nagon, fiziologija bića i pripada oblasti Realnog te je to Lacanovo
tumačenje onog Freudovog Wo Es war, soll Ich werden. Moi bi odgovaralo
frojdovskom egu, a moi' bi bio „onaj drugi ja“, tj. onaj ja sa kojim se
identifikujem. Vrlo je zanimljivo posmatrati one faze u razvoju djeteta i tinejdžera
kada nalazi uzore u različitim pjevačima, glumcima i slično, pokušavajući
graditi svoj identitet naspram tog drugo, koje je, istovremeno i sebstvo.
Upravo moi' možemo najlakše predočiti ovom slikom uzora i idola, onoga sa čime se
identificiramo. Moi i moi' pripadaju
registru Imaginarnog, slika. Četvrti konstituent ove sheme je Drugo (Veliko Drugo,
Autre), ono pripada registru Simboličkog i ono oblikuje subjekt na način da
subjekt toga nije svjestan. Vektor koji u shemi L povezuje Veliko Drugo i
subjekt blokira vektorska osa između moi i moi' (u shemi L nazvana „imaginarna
osa“). Zbog toga, veza između Subjekta i Velikog Drugog je prekinuta i tek se
razaranjem veze između moi i moi' ostvaruje veza između Velikog Drugog i
Subjekta. Sam identitet je dispergiran između ove četire tačke.
Zapravo, ovaj Lacanov
dijagram pokazuje još jednu stvar-pokazuje kako čisto mišljenje ne postoji, jer
se mišljenje mora odvijati preko registra Simboličkog, a to je mjesto Velikog
Drugog-Autre. Autre je također mjesto normi i zakona, pri čemu upravo Autre
proizvodi nagon, odnosno, nesvjesno.
Primijenjana na film „Klub
boraca“ , shema-L bi imala ovakvu topologiju:
Fight Club-S
Narator- moi
Tyler Durden-moi’
Marla-Autre
Marla je istovremeno i
strano tijelo i dio identiteta. Sam narator izjavljuje „ da imam tumor, zvao bi
se Marla“ . Marla je utjecaj spolja, ona je prijetnja strukturi onoga „mi“ kod
naratora animozitet prema njoj dobiva
formu podsvjesnog ubistva sa predomišljajem, u trenutku kada narator odbija
doći po Marlu kada ona uzme preveliku dozu xanaxa. Ovo podsvjesno zapravo vrši
ono što bismo mogli nazvati „diskursom
čišćenja“[2]
i jednom metaforom obešćašenja (infamation). Marla je stanac koji ne može biti
inkorporiran u naratora, istovremeno mu je i privlačna i odurna . U filmu,
Marla ima i visok stepen seksipila, atribute femme fatale, ali i određenu
„prljavost“ oličenu u „heroine chic“ kostimografiji.
Narator u filmu nema
imena, samo je ponekad u scenariju
označen i kao „Jack“. On mijenja imena na sakou kada ide u različite terapijske
grupe. To ime, „Jack“ je bilo ko,
odnosno ono što se u engleskom govornom području naziva „everyman“. Jack, John,
Bill- to su neka od najčešćih imena u zemljama engleskog govornog područja i
vrlo su bezlična, mogli bismo ih uporediti sa našim pandanima Pero Perić, Mujo
Mujić. Ipak, „Jack“ , premda bezličan, nije nesvjestan i ne može se a priori staviti na mjesto S u shemi-L.
Jack je svjestan oblik postojanja, on se opire nagonima, on je ono što možemo
nazvati „moderan, civilizovan čovjek“. Kastriran je pravilima sistema i njegovi
nagoni su sputani, potisnuti negdje u dubini njegova Jastva. Zato on ni ne može
stupiti u seksualnu vezu sa Marlom. Pravila društva jedinku uče da je
seksualnost karakteristika životinje, a ne civilizovanog bića i da treba
kontrolisati sve fluide koji teku tijelom-hormone, neurotransmitere, želučani
sok, krv, flegmu, spermu. Zapravo, sistem i pravila socijalnog ugovora koje sistem promovira jesu svojevrsna entelehija
patera (papa) iz trokuta odnosa bébé-mama-papa.
Papa predstavlja mjesto norme,
zabrane i uvođenja reda. Zabrana koju papa
postavlja jeste zabrana seksualnog odnosa sa majkom, zabrana incesta. Ali, papa
je istovremeno i mjesto identificiranja, jedan od prvih moi' tačaka topologije
identiteta. Potrebno je, dakako, naglasiti kako se niti jedno od mjesta u ovom
trokutu-bébé/mama/papa zapravo ne odnosi na stvarnu porodicu. Mama može imati
ulogu oca, a otac majke. Bebe ne mora samo biti muškog spola, pa da osjeća
strah od vlastitog biološkog oca, jer i žensku djecu kastriraju pravila sistema
koji ima funkciju oca-on postavlja normu kakvo ponašanje će biti okarakterisano
kao čedno, a kakvo kao „uličarsko“, da ne kažem, prostitutsko.
Narator je, suštinski, u
potpunosti i uspješno kastriran lik. On je samac, a svaku naznaku seksualnosti
odbija sa zgražavanjem dobro istreniranog kastrata. On radi kao radnik
osiguranja na procjenjivanju štete i
pripada tzv.klasi „grey collars“, osnosno ljudima iz tercijarnog sektora
privrede koji ne pripadaju ni „blue collars“(radnička klasa u plavim odijelima
poput automehaničara, vodoinstalatera, građevinskih radnika) ni „white collars“
(prave birokrate, ljudi koji radi u svojim cubics
i pripadaju neproizvodnom sektoru). Upravo je shvatanje pozicije naratora u
privredi, odabir njegovog zanimanja jedan od krucijalnih elemenata
razumijevanje filma. Ova, uslovno rečeno „kasta“, zadužena je za proizvodnju
proizvodnje i okosnica je konzumeritičkog stila života. Istovremeno, ovoj klasi
je stvoren pavlovljevski uslovni refleks da se osjećaju inferiornima u odnosu
na prave „white collars“, što proizvodi frustraciju. Premda položaj „white
collars“ suštinski nije ništa bolji od položaja „grey collars“, ovi potonji su
kondicionirani da se osjećaju nesretnijima i manje vrijednima. Treba dodati i
to da „Jack“ kao radnik osiguranja ujedino osigurava i konzumeristički sistem-njegov
zadatak u tom lancu mašina je procijeniti u koliko slučajeva se osiguranje ne
treba isplatiti kako se ne bi oštetila korporacija. On je strvinar koji živi od
toga kako da se nikakva naknada ne isplati porodicama unesrećenih i poginulih u kolima njegove korporacije .
Pri svemu tome, zanimanja „grey collars“ donose dovoljno
sredstava da bi se pripadnici ove socijalne klase mogli predati onom jedinom
što im je preostalo da ih čini srećnima - kupovini stvari. To se vremnom
pretvara u gomilanje stvari, koje kuliminira u metafori „Ikea-boy“.
Međutim, sa stvarima ima
jedan mali, sasvim mali problem - one se kvare i može ih se uništiti. Srž ovog
problema otpjevao je David Gahan u stihovima Martina Gorea za pjesmu „Precious“
Depeche Modea: „Things get damaged,
things get broken.I thought we'd manage, but
words left unspoken. Left us so brittle.
There was so little left to give. “
Onog trenutka kada se taj
mali čovjek, „Jack“, silom prilika odvoji od svojih stvari koje skuplja kao
mala vjeverica i trpa u svoju rupu, tada pronalazi čovjeka kakav bi i on sam
želio da bude. Onog trenutka kada „Jack“ ostane bez svega-bez svoje rupe zvane
dom i bez svojih stvari, onda kada mu izgori stan, on se vezuje za Tylera
Durdena, prodavca luksuznih sapuna kojeg je sreo u avionu.
Tyler Durden je možda, iza
likova Quentina Tarantina, jedan od najegzotičnijih (anti)junaka našeg doba. Tyler
ne mari za konvencije, Tyler nije kastriran. Njegovo ime je neobično,
upečatljivo, samo njegovo. On nije anoniman, on jedini u filmu ima i svoje ime
i prezime. Njegova odjeća nije činovničko odijelo, košulja i kravata. On je
rođeni lider, izuzetno karizmatičan i seksipilan, privlačan istovremeno i
suprotnom spolu i muškarcima. Ta njegova satirska potentnost, izražen libido,
poslovne i socijelne vještine, retorika i šarm zapravo su različite pojavnosti
dva primordijalna nagona-nagona za samoodržanjem i nagona za produženjem vrste,
sublimirana u nekoliko različitih slojeva ličnosti. On je istovremeno grub i
nježan, zaštitnički raspoložen, ali i željan krvi, ratnik i ljubavnik, modno
osviješten „prahipster“, nekonzumeristički tip, neo-revolucionar, isporučitelj
subliminalnih poruka. Tyler Durden je hodajući falus. Ipak, on nije goli,
nesvjesni nagon. On je nagon, falus sublimiran u nešto što bismo mogli nazvati
skup antiteza. On je ono što bi svaki muškarac želio biti. Tyler Durden je
ideal. Istovremeno je i očinska figura i brat, najbolji prijatelj koji bi bez
ikakve želje za koristoljubljem pokušao pomoći i u tome uspio. Tyler postavlja
norme (pravila Kluba boraca, zabrana razgovaranja o njegovom odnosu sa Marlom),
što ga stavlja u poziciju da norme može i kršiti. On nije zupčanik u mašineriji,
on je kamičak koji zaustavlja sistem, iz čiste obijesti. Njegov seksipil zavodi
mase i on sve potčinjava sebi. Pri tome, to nije njegova krivica-to je krivica
onih koji su dozvolili da njihov nagon bude potisnut i da onda eskalira kroz
potčinjavanje Tyleru čak i onda kada on traži krv i pesnicu. Ipak, takvo
ponašanje je sasvim očekivano – masa traži da bude podčinjena i porobljena,
umjesto slobode ona traži potlačivanje. Vrlo je zanimljivo kako Wilhem Reich
objašnjava ovaj fenomen: „Prisiljavanje na seksualno samosavladavanje, tj.
održavanje seksualnog potiskivanja, dovodi do nastajanja grčevitih osjećajnih
predstava o časti, obavezi, hrabrosti i samosavladavanju.“[3]
Reich zapravo govori o tome kako je potisnuti seksualni nagon, najviše kroz
zabranu masturbacije, zapravo način na koji sistem (norma) kastrira pojedinca
kako bi ovaj bio poslušan i produktivan element, „one another brick in the
wall“. Proleterska klasa još zadržava te primordijalne nagone nesputanima, dok
građanska klasa ili, kako je Reich naziva, malograđanska klasa, suspreže
seksualnost. „Jack“ je upravo to –
pripadnik klase činovnika, „Grey collar“, koji sputava svoju seksualnost. Međutim, ni drugi muškarci koji bi postali
članovi kluba nisu ništa seksualniji – tu je Bob Paulson sa „kurvanjskim“
grudima, čovjek koji je toliko ekstremno (zlo)upotrebljavao steroide da mu se
poremetio balans hormona te je dobio ogromne ženske, „kurvanjske“ grudi i rak
testisa –dakle, a priori je izgubio svoju primarnu spolnost, zatim feminizirani
„Angel Face“ kojem „Jack“ u tuči u klubu potpuno defromira lice te niz drugih
manje ili više anonimnih ljudi. Ipak, svima njima je zajedničko jedno – postali
su demaskulinizirani. Sam Tyler jednom naglašava kako su oni generacija
muškaraca koja nije imala priliku dokazati se u ratu i koju su odgajala žene.
Oni ili nemaju djece ili su ih se njihovja djeca gotovo pa odrekla. Očinstvo je, uz ratovanje
i jak seksualni nagon karakteristika muškarca. Oni koje nemaju niti jednu od
tih odlika nisu muškarci, jednostavna je logika . Zato se razvija pasivno-homoseksualna
linija privlačnosti prema Durdenu, koji je sve ono što oni nisu – slobodan,
nesputan, ima jak libido na koji nema zabranu. Tyler je stvoren da bude vođa,
onaj sa kojim se treba identifikovati i prema kome treba usmjeriti svoju
seksualnu energiju, supstituiranu pod onim što zovemo poslušnost – svi članovi
kluba bezpogovorno prihvataju pravila kluba, pravila Tylera. U tom smislu,
Tyler ima i ulogu Autre, jer iz Autre dolazi norma, ali je Tyler mnogo bliži za
ostvarivanje identifikacije od Autre.
Dakle, radi osjećaja časti koji je posljedica sputanog seksualnog
nagona, privučeni Tylerom, ljudi krvare i prebijaju jedan drugog u Klubu
boraca.
Ovo kondicioniranje
pojedinca da postane „ispravan“ član društva počinje još u ranom djetinjstvum
kada roditelji stave djetetu zabranu na čin masturbacije. Tyler Durden je
anarhista i svjesna karikatura i ironiziranje „Velikog vođe“. Ključ za
razumijevanje Tylera kao vid ironiziranja kulta velikih vođa koji zavode široke
narodne mase (koje se ekstatično „zaljubljuju“ u lik vođe, velikog oca ili sina
nacije) jeste subverzivni trenutak kada Tyler u porodične crtane filmove
ubacuje subliminalnu poruku u vidu erektiranog penisa. On time subliminalno
podražava sistem limbičnih, nagonskih reakcija nervnog sistema, id. Odnosno,
navodi na masturbaciju i oslobađanje seksualnosti.
Potiskivanje,
zatomljivanje seksualnih prohtjeva sprječava provođenje bunta[4].
Tylerov pokret je u osnovi anarhističko-hipermaskulini sa ciljem
remaskulinizacije, povratka „muškosti“ kastriranih pripadnika činovničke klase.
Sam Fight club jeste amplificirani nagon, nastao usljed zatomljivanja u kojem
prirodna agresija i seksualni nagon narastaju do nivoa brutalnog sadizma[5],
pri čemu treba naglasati da mehanizam ovog djelovanja masovnopsihologijski.
Postoji određena doza
homoerotičnosti u odnosu između „Jacka“ i Tylera. Tyler se dobro osjeća u svojoj koži i
bestidno se pokazuje Jacku. Ipak, postoje dva ključna trenutka u filmu koja
vjerovatno stvaraju tabu na tjelesni odnos između „Jacka“ i Tylera: trenutak
prepoznavanja u kojem se Tyler ispovijeda „Jacky“ o tome kako njegov otac nije
puno mario za njega, što je bila sudbina i samog „Jacka“ i to Tyler priča baš u
trenutku kada nag leži u kadi, te
trenutak kada Tyler spašava Marlu koja se predozirala i počinje sa njom
turbulentnu seksualnu vezu. Tu se svako obećanje homoerotske situacija završava
samo na obećanju, a Tyler, Marla i „Jack“ postaju jedna vrsta pseudo-porodice,
trokut bébé-mama-papa.
U tom trenutku, Marla, od
nečega čega se treba gaditi, za „Jacka“ postaje gotovo pa privlačna, ali s
obzirom da se on identificira sa Tylerom kao sa ocem kakav mu je trebao dok je
bio dijete, a kakvog nikada nije imao, to nije moguća ni homoerotsko-(pseudo)incestualna
veza sa Tylerom niti (pseudo)incestualna veza sa Marlom, jer ona, održavajući
seksualnu vezu sa Tylerom postaje „mama“. Odnosi u ovom trokutu vjerno
preslikavaju odnose iz „Jackove“ biološke porodice. Boravak u ruševnoj
Tylerovoj kući u napuštanom dijelu gradu (koja je samo metafora urušavanja društva)
je simbolička poststrukturalna psihoanaliza lika kojeg zovemo „Jack“.
Tyler Durden je ujedino
jedna od tačaka iz koje polaze različite kulturalne reference u filmu. Zbog
obilja takvih remarki, ovaj film možemo svrstati i u kategoriju metafilma.
Jedna od takvih refenci je
svakako crnohumorna refenca na Holokaust kada se otkriva da Tyler svoj luksuzni
sapun pravi od medicniskog otpada bačenog nakon liposukcija na plastičnoj
hirurgiji. To je scena koja ubjedinjuje najbolniji i najkontroverzniji crni
humor sa kuliminacijom apsurda jer Tyler skupo prodaje salo u obliku sapuna
istim onim ljudima koji su već jednom platili hirurgu da im taj višak masnog
tkiva (koji su dobili konzumerističkom proždrljivošću) uklone. Dakle-to je još
jedan primjer kako proizvodnja (hrane) potiče potrošnju (prežderavanje) koja
ponovno potiče potrošnju (plaćanje liposukcije) koja, preko Tylera, potiče
proizvodnju nečega besramno skupog i u tom i takvom obliku nepotrebnog
(sapuna), pri čemu je taj proizvod veoma tražen samo zato što je besramno skup,
dakle, ponovo potiče potrošnju. Tylerov sapun u ovom filmu samo je
konkretizacija apsurda bezglave proizvodnje i potrošnje, a konzumerizam je naglašeno „drugi fašizam“.
Još jedna kulturalna
referenca, ovaj put na drugi film, jeste noćni „hobi“ Tylera Durdena, koji vodi
malo kino sa projekcijama porodičnih filmova. Filmovi su na kolutovima i
potrebno je pratiti znak (vrh cigare) da bi se jedan kolut na vrijeme zamijenio
drugim. Tyler djeluje subverzivno na ovaj trenutak tako što u tom trenutku između
dva koluta ubacuje subliminalnu sliku penisa u stanju erekcije. Svi u publici vide to što vide, ali niko nije siguran da je to vidio. Ovo isto radi Ingmar
Bergman u svom čuvenom filmu „Persona“
na samom početku.
Kapitalizam i shizofrenija
Koncept kojim Deleuze i
Guatari počinju knjigu „Anti-Edip“ je koncept „želeće mašina“. „Želeća mašina“
je nesvjesno, ono što je Lacan označio sa „S“ u svojoj Shemi L. Želeće mašina
je čista fiziologija, nagon, a jedna od osobina joj je da je „priključenja“ na
druge želeće mašine (primjer: usta-dojka), čime se stvari beskonačan fluks,
odnosno, sistem tokova fluida. Oni tumače doživljaj prirode kao procesa
proizvodnje-od fotosinteze, uzimanja hrane, dojenja, varenja, sekrecije i eskrecije,
svi procesi u prirodi, prema Deleuze i Guattariju jesu proces proizvodnje,
odnosno jedan nemjerljivi, kontinuirani fluks supstanci i energije. Sve u tom
ciklusu je proizvodnja, proizvodnja proizvodnji, „delanje i trpljenje,
proizvodnja potrošnji“[6].
Binarna proizvodnja je
suštinska stvarnost čovjeka i prirode[7],
a sama želja je ono što proizvodi binarno pravilo želećih mašina, pod čime se
podrazumijeva to da je jedna želeća mašina priključena na drugu. Želja je ta
koja stvara spomenuti fluks.
Univerzalni proizvođač je,
prema Deleuzeu i Guattariju, shizofreničar. Međutim, oni pod pojmom
„shizofrenišar“ ne podrazumijevaju ono što podrazumijeva standardna
medicina-njihov shizofreničar je svaki čovjek unutar fluksa. Njihov shizofreničar je konzument i istovremeno, proizvođač želje da se želi nešto što
treba konzumirati. Takve želeće mašine rade „samo kada su u kvaru, stalno se
kvareći“[8]
Deleuze i Guattari idu
dalje, objašnjavajući kako želeće mašinu nisu „projekcije u obliku fantazama
niti stvarne projekcije u obliku oruđa“[9]
te da one zapravo konstituišu „needipovski život nesvjesnog“[10].
U svom filozofskom pogledu
na odnos želje i kapitalističkog društva, te ponovnom ispisivanju Marxovog
materijalističkog viđenja istorije, Deleuze i Guattari razvijaju vrlo specifičan
termin, „shizoanaliza“. Ova termin je izuzetno komplikovan i slojevit, ali je
neophodno pokušati ga razumjeti. Osnovni postulati shizoanalize su:
1. Svaka nesvjesna
libidinalna investicija je socijalna;
2. Suprotno od teorije
psihoanalize, shizoanaliza smatra kako libido ne treba biti deseksualiziran,
odnosno, sublimiran.
Bila je skaredna njihova
tvrdnja da je seksualnost svugdje oko nas – u načinu na koji neki činovnik
slaže predmete, u načinu na koji se građanska klasa odnosi prema proleterijatu,
načinu kako kapital cirkuliše.
Upravo je „Ikea-boy“ , sa
svojim činovničkim poslom koji mu pruža određenu vrstu nesvjesnog seksualnog
zadovoljstva, jedan od klipova jedne velike želeće mašina koja oblikom
kuliminira u „Klubu boraca“. Čitava seksualnost se događa među mašinama, kroz
njihove „međusobne borbe, superponiranja, uglavljivanja u vidu cigala“[11].
Možda upravo od ove genijalne konstatacije Deleuzea i Guattarija potječe onaj
čuveni stih Pink Floyda „Just another brick in the wall“.
Samo saznanje šizme ličnosti
u filmu „Klub boraca“, trenutak kada narator shvata da su on i Tyler jedna te
ista osoba, odnosno, da je Tyler njegova projekcija sebe kakav želi biti ,
„idealni ja“ (ideal ego, njem. „Ideal Ich“, franc. „moi idéal“ dešava se u
imaginarnom poretku, u registru slika. Tyler je ovdje istovremeno postrehač
želje, postrehač konzumerizma, ali i neko ko osvještava banalnost tog lanca
kupuvine i prodaje, potrošnje, razmjene i investicija. Uništiti želeću mašinu
znači uništiti prvobitni klip mašine, Tylera, a kako je on ujedino i projekcija
idealnog ega naratora, to znači i uništiti imaginarnu vezu koja se, prema
shemi-L nalazi između naratora (moi) i Tylera (moi'). Uništavanjem imaginarne
ose, Autre
i S
(Marla i Fight Club) stupaju u kontakt i to je trenutak kada pripadnici Fight
Cluba (ništa drugo nego manji klipovi u sistemu želeće mašine)dovode Marlu naratoru Jacku. Fight club nestaje, nestaju i
zgrade, simboli potrošačkog drušva (banke), nestaje dug. Ostali su samo Jack i Marla, držeći se za
ruke, po prvi put u toku čitavog filma u fizičkom kontaktu, prihvaćajući jedno
drugo. Prihvatanjem Marle, Jack je prihvatio Drugo, a time i samog sebe, a
circulus vitiosus želeće mašine nestaje.
Bibliografija:
Wilhem Reich, Masovna psihologija fašizma, Mala edicija
„Ideja“, Mladost Beograd 1981
Gilles Deleuze/Felix Guattari, Kapitalizam i shizofrenija:Anti-Edip, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
Fethi Benslama, „Identitet
i izvlaštenost“, Forum Bosnae 18 (2002.).
[2] Fethi Benslama, „Identitet
i izvlaštenost“, Forum Bosnae 18 (2002.) str. 5
[3] Wilhem Reich, „Masovna
psihologija fašizma“, Mala edicija „Ideja“, Mladost Beograd str. 64.
[4] Prema
Wilhem Reich, Masovna psihologija fašizma, Mala
edicija „Ideja“, Mladost Beograd str. 38.
[5] Prema Wilhem Reich, Masovna psihologija fašizma, Mala
edicija „Ideja“, Mladost Beograd str. 39
[6] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Kapitalizam i shizofrenija:Anti-Edip, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990
str. 7
[7]Gilles
Deleuze/Felix Guattari, Anti.Edip str.8
[8] Gilles
Deleuze/Felix Guattari, Anti
Edip str.10
[9] Gilles
Deleuze/Felix Guattari, Anti.Edip,
str. 317
[10] Gilles
Deleuze/Felix Guattari, Anti-Edip
str.318
[11] Gilles
Deleuze/Felix Guattari, Anti-Edip
str.176
Nema komentara:
Objavi komentar