Patriotizam

Priča Patriotizam Yukio Mishime prati zadnje dane poručnika japanske carske vojske, Shinija Takeyame, i njegove mlade supruke Reiko. Okvir priče čini pokušaj vojnog puča  26. februara 1936., poznat u modernoj japanskoj istoriji  kao Ni Ni Roku. Neki od najbližih prijatelja i saradnika mladog poručnika Takeyame su upleteni u pokušaj svrgavanja vojnog vrha carske vojske i on se nalazi rastrzan između odanosti prijateljima i odanosti državi. Kako bilo koji izbor za Takeyamu znači da će izdati nešto što mu mnogo znači, on posljednji put poteže bushido kodeks i odlučuje izvršiti ritualno samoubistvo, seppuku odnosno, harakiri.

Za ovu Mishiminu priču neophodno je poznavati kulturološki kod Japana, koji pokreće junake da počine samoubistvo. Oni se niti u jednom trenutku ne kolebaju šta im je činiti. Poput junaka grčke tragedije, oni rade ono što se mora, jer društveni i kulturološki kodeks njihove zemlje to tako propisuje.

Moralna ocjena likova u pogledu sopstvenih pobuda potpuno je jasna i dosljedna. Oni osciliraju između nagona i osjećaja, ali rješenost da suspregnu osnovni nagon–nagon za održanjem života, ostaje nepokolebljiva. Ličnost se raščlanjuje, ali i Shinyja i Reiko znaju svoje motive. On je u raskolu između privrženosti carskoj vojsci, svog dubokog patriotizma i prijateljstva.  Jedini način da ne oskrnavi ljubav prema domovini, a da pri tome ne ubije prijatelje jeste da izvrši ritualno samoubistvo.

Ona, Reiko, ima jedan jedini motiv, ali to nije patriotizam–njen motiv je ljubav prema mužu, odanost prema životnom partneru i rješenost da ga u svemu prati. Za Zapadno društvo danas ova odanost supruge koja je jedva pozavala supruga, budući da su se brakovi ugovorali, a supružnici istinski upoznavali tek nakon vjenčanja, jeste neobična. Ali, kao što je čast za muškarca bila biti lojalan državi, tako je čast za ženu bila biti lojalna suprugu. Nevjera, kako tjelesna, seksualna, tako i duhovna, u Japanu je najveća sramota za ženu. Nevjerne supruge su bile stigmatizirane u društvu i bilo im je gotovo nemoguće povratiti čast.

Psihologija nas je naučila da su osjećaji dvostrani i da moramo analizirati podijeljenu prirodu svih duševnih stanja. Ritualno samoubistvo se u Japanu ocjenjuje kao najviši moralni potez. Shiniya i Reiko nemaju moralnih dvojbi i slojeve njihove psihologije treba tražiti mnogo mnogo dalje od toga da li se oni žele ubiti ili žele živjeti, jer je odgovor na ovo pitanje jasan.

Ritualna ubistva nalažu da ljudi koji to čine ostave oproštajno pismo iza sebe. U pismu poručnika Takeyame pisalo je „Živjele carske trupe“, dok je u Reikinim pismu stajalo kako se izvinjava roditeljima što je odlučuila da umre prije njih i da je to čini rđavo kćerkom te „Dan koji je suđen vojnikovoj ženi, došao je“. Oba oproštajna pisma su puna časti i, sa aspekta japanske kulture, visoke moralnosti. Međutim, ipak između ova dva pisma postoji jedna mala razlika–poručnik Takeyama naglašava da to čini zbog osjećaja časti, patriotizma, za Cara. Njegov razlog za samoubistvo je to što shvata da ne može ostati čista obraza na svom putu građenja karijere i uspijeha. Reikin razlog je nešto drugo – sreća. Ona to čini jer je dužnost supruge da usreći supruga i da ga ne izda. U trenutku kada je bilo potrebno da ga usreći tako što će počiniti jigaki–verziju seppuku za žene, u kojem žena sebi sabija bodež u vrat– ona to i čini.

Ipak, ako pažljivo čitamo, možemo naći jedan nagovještaj kolebanja unutar Reiko. To je trenutak kada ona posmatra figurice životinja i one joj se učine tužnim. Reiko tada zapravo projicira svoju tugu i strah od neizbježne smrti na figurice, koje zapravo otjelotvoruju ono što bi, prema psihoanalizi, donio san – potisnutu želju za životom. San uprizoruju neizrečene riječi, ali im se ne pokorava. Ako se držimo teze da  ova projekcija na figurice ima funkciju sna, a da je san, prema Freudu, slikovno pismo (Bilderschrift), dolazimo do tumačenja da Reiko vidi vlastitu tugu materijaliziranu na objektima koji je okružuju. Značenje ove projekcije nikada nije doživljeno u svijesti, jer da jeste, Reiko bi odabrala život. A to ona ne može, jer bi  izdala supruga i  bila osramoćena, pa stoga želju za životom potiskuje u podsvjesno.

Pošto su potpuno ukrotili nagon za samoodržanjem, odlučili da urade ono što se mora uraditi i izvršili pripreme za to, Reiko i Shiniya čine jedino što se u tom trenutku može i treba učiniti–vode ljubav, jer im je to posljednji put da to čine. Rijetko je gdje veza između kreativnog erosa i tanatosa koji ga suspreže tako očita i bukvalna kao u ovoj Mishiminoj kratkoj priči. To je eros iz kojeg neće nastati ništa novo, osim potvrde supružničke lojalnosti i riješenosti da ne izdaju jedno drugo. Svijest o nemogućnosti da se iz te erotike i seksualnog čina išta stvori, jer sutra ne postoji, izoštrava čula mladog para i čini nam se da ih smrt koja im visi nad posteljom tjera da maksimalno uživaju u ovom činu i tjelesnosti onog drugog. Oni su duboko zajedno, i u seksualnom činu i u smrti. Oni postaju hipnotisani jedno drugim,  ljepotom kože, kose, dodira i reakcijom tijela onog drugog. Smrt je tu i nema potreba za potiskivanjem želje, vremena za sublimaciju više nema. Sublimiranje želja se dogodilo davno, onda kada je Shiniya odlučio da postane vojnik i svoju energiju usmjeri o u karijeru i vojnički uspjeh, a Reiko je ona koja ga prati na njegovom putu, ona koja čini sve za sreću.

Seks je ovdje istovremeno i kratkotrajna odgoda smrti i njena potvrda, što vezu između dvije suprotne sile, erosa i tanatosa, čini još upadljivijom i stravičnijom.

                                                                                                                                                                                            

Dokumentarni film-"Nostalgija za svjetlošću": esej inspirisan filmom

Nostalgija za svjetlošću ili nostalgija za pustinjom?

Imamo pred sobom jedan film pun tišine, neizgovorenih riječi. Čini se kako su dijelovi u kojima ima naracije tu samo kako se ne bismo naježili od silne tišine. Međutim, jedini trenutak kada mi u potpunosti vladamo jezikom jeste onda kada ćutimo.

O čemu govori ovaj film? O pustinji, beskrajnoj, apstraktnoj pojavi u kojoj sve misli postaju čišće, a svaki korak vodi dalje u labirint dina, koje se ruše i ponovo stvaraju. O Zapadnoj kulturi koja se nameće kao jedina ispravna, a pri tome tlači sve ono što je drugačije, koja Indijance šalje u roblje i devastira tisuće i tisuće godina stvaranja, samo zato što se ne uklapa u ramove Zapada. Time, sa jedne strane propituje i kritikuje logocentrizam, u onom deridijanskom smislu kritike logocentrizma, a sa druge strane se ponaša kao djelo postkolonijalnog prosedea, koje se bavi pitanjem identiteta, u ovom slučaju identiteta potlačenih južnoameričkih Indijanaca i upućuje kritiku imperijalizmu i moći Zapada.

  Film Nostalgija za svjetlošću (španjolski Nostalgia de la luz) Patricia Guzmana započinje sa jednog vrlo neobičnog mjesta – od pustinje Atacama gdje su smješteni teleskopi. Zašto odabrati najpustije i najsmrtonosnije mjesto na planeti i odatle nizati koncentrične krugove naracije? Odgovor je vrlo pragmantičan – na ovom mjestu nema urbanog zagađenja noćnim svjetlom, niti zvukova koji ometaju rad. Nema vlage, što znači da nema ni magle koja bi ometala pogled u veličanstveno noćno nebo. Astronomi bez smetnji mogu tražiti nedodirljivo i spajati djeliće informacije koju dobiju putem moćnih teleskopa smještenih u pustinji Atacama u novu, širu sliku svijeta.  Potraga za neizrecivim počinje ovdje.

Začudnost ovog početka budi znatiželju. Pustinja Atacama je mjesto na našoj planeti sa najmanje vlage. Film se kreće od starog teleskopa, preko niza gotovo statičnih slika praznih interijera, soba bez ljudi, stvari iz svakodnevnog života, kako profanog, tako i religioznog, slika praznih ulica, sve do svijeta rasutog u prašini i slika nebeskih tijela. Vizuelna metafora zvjezdane prašine nas vodi do neba, zvijezda i metafizičkih kategorija, za koje jedva da imamo riječi.

Čujemo zvuk gole pješčane zemlje, lomljavu i krckanje šljunka. Čujemo osamljenost i gledamo tuđim očima kako izgleda ne-bitak. Ovo je mjesto poput legendarne Troje – slojevi povijesti su nataloženi ispod vrelog pijeska. A svako ko tuda kroči je Odisejev nasljednik, onaj koji širi granice postojećeg svijeta i suočava se tajnama stvaranja i nestajanja. Ovaj prostor u umu onog koji ga pokušava spoznati postaje metafora kontinuiranog beskraja i entelehija apsolutnog labirinta. To je prostor koji se sam od sebe rastvara, propada i onda opet stvara, kroz bjesomučne promjene položaja dina, naslaga pijeska i prašine. Za nas, to je ujedino i slika kosmosa koji pulzira, galaksija koje nestaju i ponovo se rađaju, poput dina.  Sjena i ne-sjena, odnosno, ono što pripada Hadu i što je, u isti mah iracionalno, te svjetlost, koja ispunjava, daje volumen i smisao, stoje naizmjenično jedno uz drugo, kao da nije riječ o pustinjskim dinama, o nepomičnom kamenu, o zemlji i nebu, nego kao da se radi o metafori, minimaliziranoj slici Kosmosa. Otrgnuli smo se od animalnog, kao što je Odisej nekada otrgnuo svoje prijatelje od Kirkine čarolije, ali još nismo u mogućnosti da spoznamo božansko. Ljudska spoznaja nije ništa drugo do putnik u pustinji – nalazimo se negdje, daleko od početka, ali ne znamo gdje je kraj.

Mi, ili bar mi koji smo rasli na temeljima Zapadne kulture racionalizma,  spoznajemo svijet kroz sistem binarnih opozicija: bijelo–crno, dobro–zlo, život–smrt. Kôd etablira sistem znakova koji, opet, svemu pridaje značenje (ili bar to pokušava) i vrijednost u odnosu na nešto drugo. Cilj ovoga je obezbijediti određenu stabilnost u esenciji, identitet, razumjeti razliku i značenje. Na taj način, kôd proizvodi realnost, a mi doživljavamo svijet preko sistema znakova. Međutim, problem je što na taj način nikada ne možemo shvatiti istinsko značenje i vrijednost jer je značenje uvijek u odnosu na nešto drugo, odnosno, značenje je relativno. Taj logocentrizam Zapadnog društva porodio je niz problema. Jedan takav problem Baudrillard naziva „nemogućnost da se proizvede neki apsolutni nivo“, a drugi „nemogućnost da se proizvede iluzija“[1], koje, po Baudrillardu, spadaju u istu kategoriju problema. Dok uživamo u stvarima koje predstavljaju kopije, doduše, vjerne, ali tek kopije stvarnosti, otuđili smo se od istine.

Međutim, pustinja predstavlja sâmo prisustvo i već jedan pogled na tu prazninu do temelja potresa naš simulakrum. Pustinja je mjesto gdje se misao i ideja dovode do jasne vidjivosti, jer nema ničeg da ometa pogled. Nema vlaga, nema magle, nema materijala za virtualnu realnost, za simulakrum.

Naš svijet je svijet Heisenbergovog Principa neodređenosti. Odnosno, kako to Brian McHale govori, to nije svijet epistemološkog principa, u kojem centar spoznaje predstavlja znanje, nego je to svijet ontološkog principa, gdje je centar pomjeren na to kako nešto postoji. U trenutku kada je znanje postalo isuviše krhko i kada su se u ljudskom znanju o svijetu počele pojavljivati pukotine, mora se učiniti jedino što preostaje–okrenuti se o potrage kako se nešto zna u potragu za tim kako nešto postoji.

Postoji neka profinjena vrsta performativnosti u ovom filmu. Performativnosti  te govorenja bez govora nismo svjesni nakon prvog gledanja, jer oni ostanu skriveni u nekom drugom planu, iza zadivljujuće fotografije i vješto vođene priče. Kako pokazati ono neizrecivo i nepokazivo, ono, da ponovo parafraziramo Derridu, „bezimeno koje svjetluca kroz pukotine jezika? Riječi se u vrtlozima istorije gube, odnesene kao da su zapisane u pijesku, ostaje jedino zvuk svijeta. Zapravo, zadivljujuje to koliko je grandiozan auditivni prostor ovog filma, a kako smo ga mi tako malo svjesni, jer ostaje suptilan i čeka da ga neko sasluša. Zvuk, ovaj usmeni pripovjedač bez riječi, nije tek puka podloga filma. Zvuk je ovdje aktivni učesnik, sredstvo spoznaje. Kako smo navikli na svakodnevnu selekciju zvuka i na to da podsvjesno utišavamo „bijeli šum“ svijeta, tako je naše uho postalo nedovoljno istančano za sve one zvukove koji nisu muzika ili govor. Ali, redatelj u nama osvještava zvuk i budi davno zaboravljenu sposobnost slušanja. On se, poput Petera Ablingera služi eteričnim zvukom, lišenim klasifikacije i mehanizmom pojačavanja te skretanja pažnje na taj zvuk, čini  ga uočljivim. Taj i takav zvuk odjednom nije šum koji smeta, nego postaje dio našeg iskustva, element spoznaje. Gdje se u filmu Nostalgija za svjetlošu nalazi taj zvuk? On protiče kroz gotovo cijeli film, ali je prekriven govorom. Međutim, u jednoj sceni, taj zvuk ostaje sam i, zapravo, ono što je snimljena sekvenca filma, postaje tek komentar zvuka. Uglavnom je zvuk taj koji komentira vizuelno, ali onda kada stojimo pred bolnom prazninom napuštenog radnog kampa, gdje obješene kašike na vjetru udaraju jedna o drugu, slika postaje komentar zvuka. Zvučnost je prisutna kao šum, kao buka, kao smetnja, kao slučaj. To je Silent Piece bez Johna Cagea.

„Različiti zvukovi izranjaju u prostoru, u njemu se šire u različitom trajanju (...) Tako se zvukovnost permanentno mijenja, stalno se transformira. Evidentno je da joj nije svojstven nikakav karakter djela, nego karakter događaja.“

Ovaj prevrat dominacije auditivnog nad vizuelnim je sablastan i jeziv, upačatljiv poput filtrirane informacije koja nas ošamari svojom brutalnošću. U disonanci ovog zvuka pokušavamo naći smisao. I nalazimo ga – najbliže što naš um može naći da je slično ovom zvuku, jeste zvuk posmrtnih zvona. Zvuk se pojačava, iritira, bolan je i plaši nas. I treba da nas plaši, jer to je zvuk nehumanosti, eksploatacije, diskriminacije, iracionalnosti i zla. Odakle ta nehumanost? Odakle te napuštene radničke kolibe iza kojih su ostale samo napuštene stvari hiljada i hiljada eksploatirani čileanskih Indijanaca? Zvuk tih kašika i poluraspadnute stvari sjećanje su na tezu Zapada sa smo svi mi jednaki, ali da su neki jednakiji. Odnosno, to je posljedica definisanja identiteta preko različitosti na isti način na koji Zapad spoznaje – preko binarnih opozicija. Ja sam nešto jer nisam nešto drugo. Identiteta nema bez razlike, a ako ima razlike, može se stvoriti prostor u kojem će se jedna grupa moći izrabljivati. Tome se protivi Elizabeth u romanu Elizabeth Costello južnoafričkog nobelovca J.M. Coetzeea. Costello, odnosno Coetzee, suprotstavlja puninu postojanja mehaničkom i racionalnom mišljenju. Ona želi da se puki koncept „čovječanstva kao jednog“ pretvori u realnost, da prestane biti samo teorija.

Prostor događaja je prodro u performativni prostor filma, prenio atmosferu i značenje i ostao zauvijek u nama, kao dah usmenog pripovjedača koji udahne dio sebe u uho Elizabeth Costello. Upravo je poetika ovog Coetzeeovog romana vrlo bliska umjetničkom postupku Patricia Guzmana u filmu Nostalgija za svjetlošću. Elizabeth Costello je pokušaj da se stvori roman bez pisanja, a Nostalgija za svjetlošću da se snimi dokumentarni film u kojem govore tišina i zvučnost eteričnih sfera, a ne samo govor i riječ.  Derrida u svojoj kritici logocentrizma govori kako je "fonetsko pismo središte velike metafizičke, naučne, tehničke, ekonomske pustolovine zapada.“ Da li se može stvarati roman bez pisanja, objasniti bez naracije, pokazati, bez da se kaže? Moderno društvo postalo je rob metanarativa logocentrizma. Da li je u početku bila riječ ili je to samo zabluda prosvjetiteljskog društva? Šta ako je pokret nastao prije riječi? Čak i znanost kaže da je najstarije čulo koje je nastalo u procesu evolucije čulo dodira, a da je jedna od najdrevnijih osobina života bio pokret. Potreba za dekonstrukcijom logocentrizma je nastavak čovjeku imanentne potrebe za istinom. Razgradnja logocentrizma je dio evolucije misli.  Upravo stoga  ono nenapisano u romanu Elizabeth Costello i prećutano u filmu Nostalgia de la luz predstavljaju nijeme, a značenjem bremenite sljedbenike Derridine kritike logocentrizma. Pokazati, a ne napisati, to je poruka koja titra kroz lekcije u Elizabeth Costello. Riječ je precijenjena. Riječi popuštaju, trule i sve se teže osloniti na njih. To su one iste riječi koje „popuštaju kao natrule daske“ i koje Elizabeth osjeća kao nepodnošljivu bol u pismu Francisu Baconu.

„Ni latinski ni engleski ni španski ni italijanski ne može izdržati riječi mog otkrovenja“–u postskriptumu Coetzee referira na tekst Huga von Hofmannsthala, “Pismo Lorda Chadosa“, dajući glas supruzi Lorda Chadosa, koja je, kako se ispostavlja, niko drugi nego Elizabeth Costello, transponirana u 1603. godinu. U istom tom pismu Francisu Baconu, kojeg opisuje kao onog koji je svim ljudima znan po tom što bira riječi i stavlja ih na mjesto i sudove gradi kao što zidar gradi zid od cigala, Elizabeth pokušava izreći jezovitu bol i nemoć jer shvata da „riječima pokuša reći jedno a uvijek kaže drugo“. Te riječi otkrovenja ne može izdržati i prenijeti ni japanski, ni urdu ni esperanto. Jer jezik to ne može. Sve to Elizabeth piše Baconu, osnivaču empirizma, u nemoćnom jecaju kada shvata da je vjera u moć riječi jedna velika zabluda.  I dok Bacon gradi riječima zidove od cigala, dotle se ona, Elizabeth, osjeća kao putnik namjernik koji stupa u vodenicu čiji je pod izgrađen od trulih dasak, a koje popuštaju. Ona tada liči na Odiseja koji pomiče granice poznatog svijeta i poznatih paradigmi. Ta pomjeranje granica stvaraju jezu koja kovitla u ponorima ushićenja, orgazmičku jezu kada se sretnemo sa smislom koji ne možemo opisati riječima, Opisati seks riječima, bez toga da smo svjesni kako iza orgazma postoji onaj djelić božanskog i vječnog, jeste pornografija i banalnost. Ali Elizabeth shvata da u orgazmičkom uzdisaju, u onome što Francuzi nazivaju „la petite mort“, leži trunčica beskonačnog pred kojim su svi jezici ovoga svijeta nemoćni i zato osjeća jezu. Ista ta jeza i nemoć izviru iz Guzmanovog filma u trenucima kada stoji pred otvorenim nebom, pred tišinom, pred smislom koji se ne može oblikovati nikakvim fonemima i grafemima. Smisao vrišti u nas, mi ga udišemo i izdišemo, ali ga ne možemo oblikovati u bilo šta izrecivo.

Međutim ključno pitanje ovog romana jeste da li se jedan pisac treba otići u tišinu u „ne-pisanje“? Elizabeth više ne vjeruje da je koncept pripovijedanja danas dovoljno dobar. Da li je prestati pisati jedino preostalo rješenje?

Svaka izgovorena riječ je skretanje od primordijalnog, od istine.  Svako artikuliranje, kako primjećuje Derrida razmišljajući o Antonine Artaudu, pustoši.  Ali, priča i pričanje su načini na koje mi, ovako ograničeni u svojoj tjelesnosti, zarobljeni u svoje želje, možemo prenositi našu krnju i iskrivljenu spoznaju.

François Gallinard bi to nazvao novim začaravanjem svijeta, i dodao bi da je to „potreba da se pitanje drži otvorenim, zadovoljavajući se samo njegovim neumornim preoblikovanjem“. Ali, kroz pukotine svijesti, potisnuto navire. Preoblikovanje je vidjeti planete u odsjajima stalka klikera. Kroz teleskop vidimo neizrecivo, vidimo kako Kosmos pulsira, poput beskonačne bujice pulzija koju Julija Kristeva naziva chora. To je artikulisani svijet načinjen od pokreta, o kojem mi tako malo znamo, ali se borimo da ga shvatimo, bar u fragmentima. Jer jedino to ima smisla. Kalcij je element iz koje se sastoje i zvijezde i ljudi. Istina koju izgovara američki znanstenik odzvanja u nama. Doista smo zvjezana prašina i doista pulsiramo poput zvijezda i kosmosa. Ta chora kod Kristeve je u isto vrijeme i metafora i retoričko sredstvo kojim se iskazuje kako značenje može postojati na mjestima gdje ne može biti niti definirano niti abstrahirano. Osjećaj da nešto kao što je chora postoji, ruši iluziju kako je logocentizam jedini mogući način poimanja i shvatanja svijeta. Poimanje da je svijet nastao iz riječi i od riječi te da ga prije riječi nije bilo, propada kroz pukotine natrulih dasaka i pukotine u zemlji koje stvara zemljotres Derridine kritike logocentrizma.

Onda kada arhitekt, jedan od preživjelih logoraša mjeri korake kroz sobe, on pokazuje kako je percipirao prostor logora da bi ga mogao kasnije prenijeti na papir. Ovaj čin snimljen profinjenim okom kamere je duboko performativan. Stari arhitekt pokazuje. U njegovom činu nailazimo na bar tragove pokretačke snage, dozu racija, koja ga je čuvala u tom ludilu. Korak po korak, poput teatra, on pokazuje kako je gradio sjećanje. Prenosio bi percepciju prostor na papir koji bi nekako našao u logoru, samo kako bi ojačao svoje sjećanje. Zatim bi, poput Marquezovog junaka, cijepao crteže, jer ga je posjedovanje takvog dokaza moglo koštati života, da bi te crteže ponovo, po sjećanju, reprodukovao jednog dana kada bude na slobodi. Kada u svojoj glavi postavimo jednu do druge slike kažnjavanja zatvorenika, koje nam je stari arhitekt prenio snagom svoga sjećanja, slike u kojima su ljudi zatvarani u male klaustrofobične komore, sliku doživljaja prostora iz pespektive ovog hrabrog čovjeka te slike bespregledne pustinje i otvorenog neba, shvatamo da nas režiser filma još jednom vodi od malog i pojedinačnog ka ogromnom, nepreglednom i opštem.

Mi smo naša prošlost. Čak i zvijezde koje znanstvenici promatraju teleskopima u pustinji su prošlost. One su milionima svjetlosnih godina udaljene od nas i, u trenu kada svjetlost koju pošalju dođe do naših teleskopa, mi vidimo samo kako je ta zvijezda ili galaksija izgledala u prošlosti. Zamka je da sadašnjost postoji. Uvijek postoji samo disonanca, makar veličine jedne stotinke koja remeti apsolutnost sadašnjeg momenta. I kroz tu pukotinu može svašta proći, kako istina, tako i laž. Zato se moramo odgovorno odnositi prema vlastitoj prošlosti. Ona je tu, i vreba kako će nas progutati. Jer Saturn je latinizirano ime za Kronosa–Vrijeme.

Žene u ekonomiji

Izvještaj Međunarodnog monetarnog fonda je pokazao da se neke zemlje gube čak 27% BDP samo zbog toga što žene u tim zemljama nisu u potpunosti uključene u radnu snagu.

Na globalnoj skali, žene i dalje rade u manje produktivnim i manje plaćenim sektorima privrede nego muškarci.

Također, u nekim zemljama još uvijek postoje zakaoni kojima se žene ograničavaju.

Studija Svjetske banke, sprovedena u 143 ekonomije svijeta, pokazala je da u čak 128 njih, odnosno u 90%, postoji bar jedna pravna restrikcija koja umanjuje ekonomske mogućnosti žena.

Ako bi žene širom svijeta imale jednak pristup poljoprivrednoj opremi i kreditima kao muškarci, bilo 105 miliona manje gladnih u svijetu.

Stakleni krov-udio žena na rukovodećim menadžerskim pozicijama 24% Najveći udio žena u ovom sektoru je u Rusiji, čak 43%.

Pravne barijere koje ženama širom svijeta ograničavaju ekonomski boljitak:

1.Nemogućnost posjedovanja, korištenja i nasljeđivanja imovine

2. Nemogućnost posjedovanja lične karte i pasoša u nekim zemljama

3. Nemogućnost da otvore vlastiti bankovni račun

4.Nemogućnost da se obrate i da dobiju pomoć u slučaju nasilja i zlostavljanja

5. Nejednaka primanja u odnosu na muškarce za poslove usporedive vrijednosti Gender Pay Gap Australia 16.9%, EUStats 17% u prosijeku

6.Pristup porodiljskom odsustvu. U Kanadi plaćeno porodiljsko odsustvo traje 50 sedmica, a u Švedskoj 13 mjeseci. U Ujedinjenom Kraljevstu plaćeno porodiljsko traje 39 sedmica. Ipak, većina zemalja nije ovako velikodušna. U SAD majke imaju pravo na 0 sedmica plaćenog porodiljskog, sem u saveznim državama Kalifornija i New Jersey, gdje porodiljsko iznosi 6 sedmica.

Socijalne norme te niz drugih faktora, od pristupa obrazovnom sistemu i sistemu zdravstvene zaštite, pojava ekonomskih kriza i prirodnih katastrofa također imaju utjecaj na ekonomski status žena.

63% nepismenih širom svijete su žene. Siromašto sprječava žensku populaciju da pohađa škole i prisiljava ih na udaju u ranoj dobi i ranije majčinstvo.

Djeca pismenih majki imaju 50% više šanse da dožive 5. godinu života. Također, svaka godina više koju djevojka provede obrazujući se znači i da će poslije zarađivati 20% više.

Žene koje samostalno zarađuju, uglavnom novac troše kako bi obezbijedile bolje uslove života i obrazovanja za svoju djecu. Jači ekonomski položaj žena znači ujedino i bolji ekonomski status cijelo čovječanstva.