Punk: od avangarde do polica radnji– jedna potraga za identitetom

Ovaj post će se probati posvetiti  jednom vrlo zanimljivom kulturološkom pitanju – prirodi punk pokreta i razlozima zašto je ovaj pokret, u najsuženijem obliku, vrlo brzo nestao sa scene subkulture i prešao u konzumerizam tj, postao svoja antiteza. Rad će se baviti upravo tim, „najsuženijim oblikom“, i  pod terminom „punk“ podrazumijevaće punk na području Ujedinjenog Kraljevstva u periodu 1976. – 1978. , pretežno se fokusirajući na kulturološki fenomen tzv. „klasičnog punka“ i  punk-grupe Sex Pistols i Clash. Također, rad će ponešto prokomentarisati punk scenu SFRJ, njene sličnosti i razlike u odnosu na punk u UK.

Punk-rock je podžanr rock muzike, koji se javio u drugoj polovici sedamdesetih godina prošlog vijeka, kao odgovor kako na političku i socijalnu scenu zemalja u kojima se javio, tako i na mainstream trendove u rock muzici. Punk je bio istovremeno vrisak na politički establišment, ali i na nešto što bismo mogli nazvati „dominatna subkultura“. U pjesmi  „1977“ punk benda Clash, pjevač benda, Joe Strummer, pjeva „No Elvis, Beatles, or the Rolling Stones in 1977“, što pomalo podsjeća na poklič ruskih avangardista „Zbacimo klasike[1] sa parobroda savremenosti“. Punk je bio prepoznat kao avangardni muzički pokret i neka vrsta ekcesa na muzičkoj sceni sedamdesetih godina, kada su dominirali izvođači poput Pink Floyd, Led Zeppelin, Queen, Beatles, The Rolling Stones, a još se osjećao snažan uticaj muzičara koji su preminuli ranih sedamdesetih (Janis Joplin, Jimy Hendrix i Jim Morrison).

Javilo se mišljenje kako su glam-rock, alternativni rock, psihodelični rock previše mainstream i previše kićenog stila, te je punk bio pobuna i protiv ovog vida „baroka“ u rock-muzici. Punk je veoma sveden muzički podžanr, koji uključuje samo električnu gitaru, bas-gitaru, bubanj i glas te u potpunosti odbacuje klavijature, puhačke instrumente i sve udaračke instrument osim ritam sekcije bubnja. Pjesme su često vrlo kratke, obično traju svaga 2 min, rijetko kad 3 minute, vrlo su agresivnog, brzog ritma, dok tekstovi pjesama apsolutno izbjegavaju bilo kakvu vrstu metafore i prenesenih značenja, nego su obično slike iz života.

Sama punk muzika je predstavljala centar jednog cijelog subkulturnog pokreta koji je obuhvatao određen svjetonazor, modni izričaj, ponašanje cijele jedne posebne klase mladih ljudi – djece iz radničke klase koja je živjela u predgrađima. Ova mladež, u tinejdžerskoj dobi, je bila izgubljena – nisu potjecali iz bogatih obitelji, iz aristokratske klase niti iz srednje klase, ali nisu bili ni došljaci iz bivših britanskih kolonija. Oni su istovremeno bili i domaći i tuđi. Odličan primjer za to, slika i prilika ovog staleža jeste John Lydon (Johnny Rotten), pjevač grupe Sex Pistols. On je porijekom bio Irac i doživljavao je još kao dijete mobing i napade zbog svog irskog akcenta u govoru, dolazio je iz siromašne obitelji u kojoj je otac radio na građevini, a majka se nije mogla brinuti o djeci, jer je bila jako bolešljiva, te je teret brige o obitelji spao na Lydona kao najstarije dijete[2].

Johnny Rotten

Ovi se mladi ljudi nisu imali sa kim i čim identificirati – dosta ih je dolazilo iz disfunkcionalnih i siromašnih obitelji, obitelji pijanica, najamnika, iz gradskih četvrti poznatih po kriminalu i bandama  te se nisu mogli identificirati sa figurom oca ili nekog uspješnog iz svog okruženja. Većina ih je bila osuđena na život bez budućnosti i upravo je „no future“[3] stav punka odraz te situacije.

Istovremeno, nisu se mogli identificirati ni sa jednim pokretom koji se nudio kao alternativa dominantnoj tj. vladajućoj kulturi: rock grupe koje su tada bile popularne promovisale su sve ono što je ovim mladim ljudima bilo strano – bogatstvo, glamur, skupe droge i jednu pomalo iščašenu duhovnost. Sve to se radničkoj djeci činilo kao laž i neiskrenost te je sam punk počeo ne kao pobuna protiv režima, protiv britanske Kraljice i organa sistema, nego upravo kao pobuna protiv onoga što je bila alternativa. Sam John Lydon je bio primijećen tako što ga je Malcom McLaren (menadžer Sex Pistolsa) spazio u majici na kojoj je bio zaštitni znak Pink Floyda, a iznad tog znaka je Lydon svojeručno ispisao „I hate“.

Slika punkera je slika outsidera, marginalca, nekog koga je društvo odbacilo i zaboravilo, a on je osuđen na postojanje. Cjelokupni imidž pripadnika ovog pokreta kao da se temeljio na dubokom unutarnjem vrisku upućenog svijetu koji ne mari: „Mi smo mladi, ružni i siromašni, ali tu smo i šta ćete sad sa nama?“

Iz punka su izbijali „ironija, pesimizam i amaterstvo muzičkog stila koji su imali otvorene socijalne i političke implikacije“[4]. Punk je označio novu estetiku – estetiku proleterijata, prezrene mase o kojoj se nije govorilo, a koja se izrabljivala. Interesantno je i važno dodati kako se kao početna godina britanskog punka uzima upravo 1976., godina osnivanja grupe Sex Pistols, a ta je godina obilježena možda najvećom radničkom, ekonomskom krizom u Ujedinjenom Kraljevstvu od 1940: u junu te godine bilo je nezaposleno oko 5.5%[5] tadašnjeg  stanovništva UK (oko 1.5 miliona ljudi je bilo nezaposleno), dok je funta pala na svega $1.7. Punk je nastao kao socijalni krik i komentar ovog doba. Nakon prvog većeg nastupa benda Sex Pistols u februaru 1976., mediji su ovaj bend etiketirali kao „vulgarne i netalentovane“[6]. Uporavo je ta loša etiketa koju su im prilijepili pripadnici dominatne kulture, doprinijela da Sex Pistols ubrzo postanu slavni i da izađu iz sjene. Njihova pjesma „Anarchy in the UK“ izdata 26. novembra 1976. bila je zabranjena na radio-stanicama nakon svega 5 izvođenja, a njihova pjesma „God Save the Queen“, izdata 27. maja 1977. će vrlo brzo nakon izlaska biti zabranjenja na BBC-u. Ipak, uprkos cenzuri, ove pjesme će vrlo brzo steći svoju publiku jer su, očigledno, „pogodile“ kairos – duh vremena. Skoro godinu dana nakon „Anarchy in the UK“, 27.oktobra 1977., Sex Pistolsi će snimiti album „Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols“ koji će predstaviti ove i još neke pjesme (Holidays in the Sun, Bodies, Pretty Vacant i druge).

Sam punk je prevazišao jaz između avangarde i svakodnevne urbane i suburbane kulture tako što je, doduše, obično na nesvjesnom nivou, postupke prethodnih avangardnih pokreta u nastojanju da se pobuni protiv dominantne kulture, obogatio vizualnim i zvukovnim jezikom predgrađa. Kako primjećuje Iain Chambers, „rock'n' roll and punk are obvious occasions when particular musical proposals tore apart an earlier syntax and associated cultural attidutes“[7].

Punk i punk-stil su ishodišno mjesto za proučavanje svih subkulturnih pokreta 20. –tog (ali i 21.) vijeka jer „punk style contained distorted reflections of all the major post-war subcultures”[8].

Etimologija naziva „punk“ vrlo je složena. Naime, to je veoma stara engleska riječ, koju je koristio i W. Shakespeare kao sinonim za riječ „prostituka“ u svojim djelima „Vesele žene vindzorske“ i „Mjera za mjeru“. Također, ova riječ je značila i „homoseksualac“, ali i „gangster“, „uličar“, „bitanga“ i „huligan“. Upravo značenje „bitanga“ je značenje ove riječi u kontekstu tada popularnih policijskih serija „Kojak“. To objašnjava Legs McNeil, jedan od osnivača magazina „Punk“: „ Kada biste gledali TV serije poput Kojak i Baretta, kada bi murjaci uhvatili ubicu, rekli bi 'You dirty punk'“[9]. Kada su Legs McNeil, John Holmstrom i Ged Dunn osnovili fan-magazin o ovoj muzici i subkulturi, „Punk“, taj događaj je bio krucijalan za kodificiranje termina[10]. Danas, termin „punk“ označava „politiku koja sama sebe proglašava anarhističkom“[11] te jedan sirov, žestok minimalistički muzički stil.

Punk je u Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju stigao je preko Slovenije 1977., vrlo brzo nakon što se pojavio na Zapadu. Prva punk grupa bila je slovanačka grupa Pankrti, zatim U.B.R, a kasnije su se pojavile i srbijanske grupe Pekinška patka, Urbana gerila i drugi. Jugoslovenski pankeri dolazili su često iz višeg društvenih staleža (recimo, to je bio slučaj sa članovima grupe Pankrti), ali su njihovi tekstovi sadržavali kritiku sistema socijalističkog samoupravljanja te ih je socijalistički režim počeo smatrati prijetnjom. Osim toga što je jugoslovenski punk, možda nesvjesno, bio okrenut protiv socijalističkog samoupravljanja, on je, prije svega, bio alternativni odgovor na jugoslovenske mainstream bendove kakvo je bilo Bijelo dugme. Muzika Bijelog Dugmeta je odgovaralo ukusu širokih narodnih masa jer je predstavljala most između onog narodnog-narodnjačkog i modernog, pa treba odati priznanje zagrebačkom kritičaru Draženu Vrdoljaku koji je prvi uveo termin „pastirski rok“ za ovakvu muziku. Punk je jugoslovenskoj muzičkoj sceni dao jednu novu energiju, svježinu i dozu kritičkog promišljanja.

Postoji jedan mali jaz u razmišljanjima o punku i ulozi punka u Jugoslaviji između Slavoja Žižeka i ljudi koji su direktno učestvovali u građenju punk scene na prostorima bivše Jugoslavije. Naime, Žižek je mišljenja kako je punk bio „simptom dezintegracije samoupravnog socijalizma“[12], dok muzičari učesnici ovog pokreta smatraju kako je punk, prije svega,muzika:

Punk je bio muzika. Mislim da smo mi u Pankrtima previše voljeli samo muziku i bili kao ljudi previše autonomni, da bi htjeli sudjelovati u nekom agitpropovskom, novoljevičarskom pokretu[13]

Možda jugoslovenski pankeri sebe nisu smatrali antisocijalističkom niti reformatorskom snagom, ali ih je službeni režim itekako držao pod prismotrom i smatrao opasnošću:

Stvarno bih voleo da vidim svoj dosije u DB-u, ako nije uništen. Ono što je dobro u toj situaciji je da nas nisu prebijali u muriji, a mogli su tada i to. Ali su zato, kad god su mogli, zabranjivali koncerte sa glupim izgovorima – kao odjednom nema struje, pa neće vas izdržati daske na bini u pozorištu – takve stvari su se stalno dešavale.[14]

Jugoslovenski punk je pokazao da nešto sa socijalističkim sistemom nije uredu i da su potrebne društvene reforme te je Žižek, kao neko ko posmatra ovaj problem sa distance,  zaista u pravu kada kaže da je punk bio simptom dezintegracije jedne svetinje, iako sami muzičari toga možda nisu svjesni.

I britanski i jugoslovenski punk bili su iskaz pobune protiv dominantnog sistema vrijednosti, ali su to činili sa suprotnih tačaka – britanski punk iz pozicije proleterijata (tačnije, prekarijata[15]) prema građanskoj srednoj klasi i aristokraciji, a jugoslovenski punk iz pozicije građanske klase prema proleterijatu i aristokraciji Saveza komunista, sivim eminencijama državnog aparata. I jedni i drugi – britanski prekarijat i jugoslovenska građanska klasa bili su marginalizirane društvene grupe.

Ipak, prevashodno, punk je bio muzika mladeži koja se „identificirala ne kao umjetnici, nego kao besposlena  mladež koja je dolazila iz radničke klase i koja je tražila zabavu“[16]. Upravo to se poklapa i sa prethodno navedenom izjavom Gregora Tomca te izjavama drugih punk-muzičara – da punk nije bio namijenjen da mijenja svijet i režim, da bude politički pokret, ideologija nego samo pokret nove muzike i zabave. Ipak, kako je to bio muzički iskaz i čitav jedan kompleks subkulture marginalizirane mladeži, tako se punku neminovno nakačio i epitet pokreta koji je kontra ustaljenih normi, a time i epitet pokreta koji je politički. Punk reflektira ekonomske i socijalne uslove i odnose i neodvojiv je od konteksta u kojem je nastao – konteksta mladeži za koju su viši ekonomski slojevi smatrali da je bezvrijedna, glupa, lijena i da nema budućnost.

Punk je pokret koji će poslije, nakon prvog talasa „klasičnog punka“ ujediniti i ultra-desničare (skinheadse, često povezivane sa OI! punkom) i ultra-ljevičare (neoljevičare) upravo stoga što su obje ove opozicije marginalizirane skupine.

Izvorni punkeri su sve to iskazivali načinom odijevanja – odijevali su se u ono u šta bi stigli, često u vrlo razderane stvari, a razderotine su, umjesto da ih krpaju, spajali zihericama. Kao nakit su koristili predmete iz svakodnevne upotrebe ili vrlo jeftine ukrase: žilet, lance od zapušivača za kadu, bedževe. Obuća im je bila jeftina i, za njih, vrlo dostupna – radničke-ortopedske čizme firme Dr Martens i nešto kasnije, najjeftinije platnene tenisice All Stars, ali i SM odjeća iz bordela:

The whole ensemble, literally safety-pinned together, became the celebrated and highly photogenic phenomenon known as punk which throughout 1977 provided the tabloids with a fund of predictably sensational copy and the quality press with a welcome catalogue of beautifully broken codes. Punk reproduced the entire sartorial history of post-war working-class youth cultures in ‘cut up’ form, combining elements which had originally belonged to completely different epochs. There was a chaos of quiffs and leather jackets, brothel creepers (…)[17]

Danas je to praktično uniforma svih onih koji su, barem deklarativno, punkeri.

 Ironija punk-pokreta je da su to danas neki ne baš jeftini dodaci imidžu. Upravo taj trenutak – kada punk prelazi iz marginaliziranog kulturološkog fenomena na police radnji, u nišu društva protiv kojeg se borio, označen je čuvenom maksimom „Punk is dead“. 

Zbog čega je klasični punk, baš poput mnogih drugih avangardnih pokreta, vrlo brzo umro, prešavši u kategoriju mainsteama? Razlozi za to su višestruki. Sam bend Sex Pistols bili su konstrukt, vještačka tvorevina njihovog menadžera Malcoma McLarena i njegove tadašnje djevojke Vivienne Westwood. Oni su često preuzimali originalni modni izričaj omladine sa ulice (čije je tipičan predstavnik bio niko drugi do sam John Lydon) i transformisali ga u stvari koje su se mogle prodati. Naravno, činili su to mnogo opreznije nego što je to činila mladež koja je pokazivala svoj bijes i razočaranost u generaciju očeva-veterana Drugog svjetskog rata.

To se možda ponajbolje vidi na primjeru Sida Viciousa (pravog imena Joun Simon Ritchie), basiste grupe Sex Pistols, koji je nosio majicu sa svastikom, izazvavši skandal u Ujedinjenom Kraljevstvu. Vjerovatno Sid nije ni znao šta svastika predstavlja[18], ali su McLaren i Westwood itekako dobro znali. Westwood poslije lansira sopstvenu verziju majice sa svastikom, u kojoj iznad svastike piše „Destroy“, što istovremeno može značiti i poziv na uništenje svega onoga što su generacije prije stvarale, ali i na uništenje svastike. Ovako lukavo sastavljena poruka na majici je uvijek mogla naći opravdanje pred državnim organima, dok Sidova majica, bez ikakve dodatne poruke uz svastiku nije imala tu mogućnost višeslojnog tumačenja i stvaranja distance. 

                  

Pravi ljubitelji Sex Pistolsa i tog punka obično preziru  McLarena i Westwood kao one koji su taj bend i pokret uništili svojim nastojanjem da ga prodaju. I dan-danas vlada tihi i hladni rat između Lydona i Westwood jer je Westwood na kraju postala jedna od vodećih haute couture dizajnerica, koja svoje kreacije prodaje po basnoslavnim cijenama, ali je istovremeno, od medija,  proglašena za  enfant terrible visoke mode, za „punk modnu ikonu“, što je, prema mišljenju Lydona i njegovih poštovalaca, bezobzirni nonsense.

Međutim, ovakvo objašnjenje prosto nije znanstveno zadovoljavajuće. Kako bismo se makar malo približili istini o pravim uzrocima propasti punka, treba se zagledati način na koji se formira identitet u punku. Kritikujući mišljenje Lestera Banga, R. Pope sa Wilfrid Univeristy u časopisu International Journal of Žižek Studies piše o pjesmi „Bodies“ (pjesma o djevojci koja je abortirala, čuvena po tome što Rotten u jednom trenutku pjeva iz pozicije abortiranog fetusa):

Again, on a first read, `Bodies’ does appear a strangely misogynistic song: `She was a no one who killed her baby… She was an animal/ She was a bloody disgrace’. And yet, even on this level one would have to acknowledge a strange shift in narrative position, as Rotten steps into the shoes, as it were, of the aborted fetus itself: `Throbbing squirm/ gurgling bloody mess/ I'm not a discharge/ I'm not a loss in protein/ I'm not a throbbing squirm’; the song concludes with Rotten screaming `Mummy! UGH!’. This impossible identification, this regression to the time before the mirror stage, signals the atrophy of fantasy and of the ego to provide (for) meaningful coherence. The form of the song, furthermore, is resolutely, desperately hysterical (in a way that only `Holidays in the Sun’ can match),realizing the profound disorientation that results with the disintegration of previously more stable

narrative structures.[19]

(Ponovno, na prvo čitanje, pjesma “Bodies” zvuči mizogino: ‘Ona je bila niko koja je ubila svoju beb’…Ona je bila životinja/ Ona je bila sramota’. Ali, čak I na ovom nivou, slušalac će osjetiti čudan pomak u narativnoj poziciji, kada Rotten pjeva iz pozicije samog abortiranog fetusa: ’Lupa i grči se/ grcajući krvavi nered/ja nisam iscjedak/ ja nisam gubitak proteina/ ja nisam nešto što lupa i grči se’ , a pjesma se završava sa Rottenovim vriskom ‘Mama jao’. Ova nemoguća identifikacija, ova regresija na vrijeme prije stadija zrcaljenja, signalizira atrofiju fantazije i ega koji bi mogli obezbijediti koherentnost punu značenja. Forma pjesme je, nadalje, odlučno, očajnički histerična (na način na koji se još samo ‘Holidays in the Sun mogu’ porediti), označavajući duboku dezorijentaciju koja rezultira dezintegracijom prethodno stabilnih narativnih struktura.)[20]

Ovo lakanovsko tumačenje otvara vrata za bolje razumijevanje problema. Naime, od krucijalne važnosti je razumjeti kako punk progovara iz pozicije ida, iz nesvjesnog te je s te strane gledano, pjesma „Bodies“ gotovo pa programska (mada nesvjesno) pjesma punk pokreta, pjesma koja mnogo više govori o prirodi punka nego druge, još poznatije pjesme Sex Pistolsa poput „Anarchy in the UK“ i „God Save the Queen“ te pjesama drugih punk bendova.

Punk je nastojao iskazati bijes, bol, požudu, sve ono visceralno, ono što je bilo suština života ovih mladih, izgubljenih ljudi, koji se nisu imali na koga ugledati. Svi oni su, zapravo, izbjegli fazu zrcaljenja, identifikacije, te je tako i imaginarna osa u prvobitnom punku izostala, baš kao što je formiranje čvrste i jasne imaginarne ose izostalo i kod pripadnika ove mladeži.

Dakle, umjesto klasične Lacanove sheme L koja ima četiri konstituenta, ovdje, u punku, postoji za početak samo osa između registara Nesvjesnog i Simboličkog. Naime, istog onog trena kada se Nesvjesno iskaže kroz riječi, ono prelazi u registar Simboličkog, u registar Velikog Drugog jer riječi pripadaju ovom registru. Upravo je to sudbina mladog punk pokreta – on gotovo odmah postaje Drugo, ono odvratno i prohibirano, anatemisano, za ostatak društva, koji je imao svoje uzore i jasno određenu imaginarnu osu.

Međutim, ubrzo nakon formiranja i prelaska punka u registar simboličkog, koji, i prema samoj Lacanovoj shemi L, ima jako vezu sa Nesvjesnim (praktično, Simboličko predstavlja „drugo lice“ Nesvjesnog), počinje se formirati i imaginarna osa – osa između moi i moi'. Javlja se, zapravo, jedan novi sloj ljudi, publike, sloj koji se ugleda na prvobitne punkere, koji ih kopira. Taj sloj čine novi mladi ljudi, u početku iz radničke klase, ali onda punk počinje prihvatati i omladina iz drugih društvenih klasa, kao simbol pobune protiv roditelja i simbol traženja sebe i svoje samostalnosti. Tražeći vlastiti identitet, ovi mladi ljudi, publika, počinju se ugledati na izvorne punkere, kopirati njihov stil i ponašanje, njihov sleng, pa čak i stvarati svoje sopstvene bendove. Na ovaj način, sloj koji se ugleda na izvorne punkere, doslovno ih „izguruje“ iz pozicije Autre (Veliko Drugo) u poziciju moi', a sebe stavlja u poziciju moi.

Na taj način, krug Lacanove sheme L u slučaju punka se dovršava – oni koji nisu imali uzor, postaju uzor, ono sa čime će se identifikovati novi naraštaji.

Slučaj punka, neobičnost u formiranju identiteta kod ovog subkulturnog pokreta, pokazuje kako Lacanova shema L ima veoma čvrstu unutrašnju logiku, da je to opis sistema koji, čak i kada se poremeti, ima svoje mehanizme obnove i uspostavljenja ravnoteže.

Literatura:

Chambers, I. “Contamination, Coincidence and Collusion: Pop Music, Urban Culture and the Avant-Garde” u Modernism/Postmodernism, Longman, London and New York, 1992. str.190 - 196.

 Hebdige, D. Subculture: The Meaning of Style, Taylor&Francis e-Library, 2002.

Henry, T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989.

Leblanc, L. Pretty in Punk: Girls' Gender Resistence in a Boys' Subculture, Piscataway, Rutgers University Press, 1999.

Lydon, J. Roten: Zabranjeno za Irce, crnce i pse, Laguna, Beograd 2008.

Pope, R. „Realizing the Scene; Punk and Meaning's demise“, IJŽS, Volume three, Number One

Taylor, S. False Prophet: Field Notes from the Punk Underground, Wesleyan University Press, 2003. (link: https://books.google.ba/books?id=K1Eh5xbEw7EC&pg=PA15&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

---

[1] Misli se na na Puškina, Dostojevskog i Tolstoja. Ovaj „poklič“ je nastao prema jednom pasusu iz manifesta ruskih avangardista, „Šamar javnom ukusu“, kojeg su sastavili i potpisali Aleksandar Kručonih, Vladimir Majakovski, David Burljuk i Viktor Hljebnikov 1912. Taj pasus glasi: „Prošlost je tijesna. Akademija i Puškin su nerazumljiviji od hijeroglifa. Puškina, Dostojevskog, Tolstoja i druge treba zbaciti sa Parobroda savremenosti“ (prevela Jelena Kalinić). Sam poklič istovremeno odražava stremljena svakog avangardnog pokreta da zbaci sa sebe nagomilani teret dominantnih kulturoloških obrazaca koji su vladali ili vladaju epohom u kojoj avangardni pokret djeluje u cilju da se kulturna scena osvježi i regenerira.

[2] Prema autobiografiji Johna Lydona Roten: Zabranjeno za Irce, crnce i pse, Laguna, Beograd 2008.

[3] Refren iz pjesme „God Save the Queen“ Sex Pistolsa

[4] Henry, Tricia, Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989. p. ix

[5] Prema podacima http://www.tradingeconomics.com/united-kingdom/unemployment-rate

[6]  Henry, Tricia, Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, p. 79

[7]  “rock ‘n’ roll I punk su očigledno primjeri okolnosti kada određeni muzički pokreti raskomadaju raniju sintaksu I sa njom povezane kulturalne stavove”, prevela Jelena Kalinić prema Chambers, Iain, “Contamination, Coincidence and Collusion: Pop Music, Urban Culture and the Avant-Garde” u Modernism/Postmodernism, Longman, London and New York, 1992. str.194.

[8] “punk stil je sadržavao distorzirane refleksije svih glavnih post-ratnih subkultura”, prevela Jelena Kalinić, iz: Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Taylor&Francis e-Library, 2002. str.26

[9] Prema Leblanc, Lauraine, Pretty in Punk: Girls' Gender Resistence in a Boys' Subculture, Piscataway, Rutgers University Press, 1999. p. 35

[10] Taylor, Steven, False Prophet: Field Notes from the Punk Underground, Wesleyan University Press, 2003. p. 16 (link: https://books.google.ba/books?id=K1Eh5xbEw7EC&pg=PA15&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false )

[11] Taylor, Steven, False Prophet: Field Notes from the Punk Underground, p. 17

[12] Prema izjavi Gregora Tomca, menadžera grupe Pankrti u tekstu Vojkana Trifunovića: Kontrolisana pobuna (http://www.akuzativ.com/teme/autor/787-vojkan-trifunovi%C4%87)

[13] Pogledati 7

[14] Izjava Nebojše Čontića pjevača novosadske punk grupe Pekinška patka, prema tekstu Vojkana Trifunovića “Kontrolisana pobuna” (http://www.akuzativ.com/teme/385-kontrolisana-pobuna-pank-u-jugoslaviji)

[15] Termin „prekarijat“ prvi je upotrijebio francuski teoretičar Pierre Bourdieu u jednom svom radu o neoliberalnom kapitalizmu iz 90-tih kako bi opisao novu društvenu klasu ljudi koji nemaju stalan posao i socijalnu sigurnost. Poslije je taj termin proširio Guy Standing, profesor razvojnih studija pri The University of London u svojoj knjizi „The Precariat“

[16]   Henry, Tricia, Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989. p. 117

[17]„Cijela ova stvar, bukvalno uvezana  zihericama, postao je slavan i visoko fotogeničan fenomen, poznat kao punk, koji je u toku 1977. tabloidima  i presu obezbijedio dobrodošao katalog predivno slomljenih kodova. Punk je reproducirao cijelu krojačku istoriju mladeži iz post-ratne radničke klasa u 'razrezanoj' formi, kombinirajući elemente koji su originalno pripadali sasvim drugoj epohi. Bio je to kaos irokeza i kožnih jakni, šunjalica (...)“ iz Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Taylor&Francis e-Library, 2002. str.26

[18]Prema mišljenju Johna Lydona, koji je ovu epizodu i opisao u knjizi Rotten: Zabranjeno za Irce, crnce i pse, Sid je neobrazovan i „glup“ (Lydonove riječi) te vrlo vjerovatno nije imao nikakvog pojma o značenju svastike

[19] Pope, R. „Realizing the Scene; Punk and Meaning's demise, IJŽS, Volume three, Number One p.13

[20] Prevela Jelena Kalinić

Haiku

***

Pečeni kesten

Zrna raskošnog nara

Miriše snijeg.

***

Stablo jabuke

Iznad lokve izvija

Čipku latica.

***

Svilena kreja

Jurnu nekud u nebo

Tek njen zvuk osta.

***

Kakva divota!

Trag stopala u glini

k'o pečat sunca.

***

Goleti prave

Sjene preko doline

Vilinih konjica.

Shizofrenija i kapitalizam - novi pogled na film „Fight Club“ (1999.) Davida Finchera

Uvod

Film Fight Club, kod nas preveden kao „Klub boraca“ jedan je od najkontroverznijih filmova novije generacije. Kada je izašao, nije bio shvaćen i nije imao komercijalni uspijeh, uprkos sjajnoj glumačkoj postavi, svežem načinu snimanja i intrigantnoj priči. Tek nakon izlaska u DVD formatu, ovaj film je stekao glas „kultnog filma“ i „filma generacije“. Međutim, uprkos postojanju više kritika filma, kao da su sve ove kritike podbacile vidjeti u filmu tragove Lacanove, Deleuzeove i Guattarijeve misli. Niti jedna kritika do sad nije se bavila pitanjem identiteta kroz prizmu Lacanove psihoanalize, dok  interpretacije koje su se bavile pitanjem kapitalizma, tačnije neoliberalizma u filmu, poput one Henrya Girouxa i Imre Szeman iz 2001[1]., nisu umjele prepoznati elemente koji odgovaraju onome o čemu diskutuju Gilles Deleuze i Félix Guattari u knjizi „ Anti-Edip“.

Za analizu ovog filma problem predstavlja i nedostatak koncenzusa o žanru. Različite kritike i izvori etiketiraju ovaj film čas kao crnu komediju, čas kao dramu, zatim kao neo-noir film, akcioni film i triler. Međutim, ovaj film se ne uklapa potuno niti u jedan od ovih žanrova i ne može se tumačiti samo preko žanrovskih odrednica.  Film je dobio oznaku R zbog scena nasilja, seksualnosti, anti-socijalnog ponašanja i govora.

Deleuze i Guattari koriste niz termina i sintagme, poput „želeće mašine“, „tijelo bez organa“ i deteritorijalizacija“ koji vode porijeko iz Lacanove psihoanalize i nekih kulturalnih fenomena, naročito pojave Antonina Artauda.

Lacanova L-shema i njena primjena na problem identiteta u filmu „Klub boraca“

Pedesetih godina prošlog vijela Jacques Lacan je počeo upotrebljavati dijagrame kako bi što zornije prikazao svoju psihoanalitičku teoriju.  Razvio je i posebnu „algebru“, sistem označitelja za Veliko Drugo, za subjekt i sl. Ipak, prvi dijagram koji je napravio, L-shema(nazvana tako jer vizuelno podsjeća na grčko slovo lambda), postao je najpopularnije fundamentalno oruđe svake teorije identiteta koja se bar malo oslanja na Lacanovu misao. Evo kako izgleda shema L:

Shema L, koju je Lacan po prvi put sistematizirao i predstavio u La Lettre volée, povezuje registre Realnog, Imaginarnog i Simboličkog i zapravo predstavlja svojevrsnu topologiju identiteta. Ovom shemom Lacan  dopunjuje i komentira Freudovu topologiju identiteta id/ego/superego. Lacanova shema- L  ima četiri konstituirajuće tačke: S (es, subjekt), moi (ego, a), moi' (drugi, other, autre, a') i Autre (Veliko Drugo, Other). S stoji na mjestu frojdovskog ida, to je nesvjesni konstituent identiteta, nagon, fiziologija bića i pripada oblasti Realnog te je to Lacanovo tumačenje onog Freudovog Wo Es war, soll Ich werden. Moi bi odgovaralo frojdovskom egu, a moi' bi bio „onaj drugi ja“, tj. onaj ja sa kojim se identifikujem. Vrlo je zanimljivo posmatrati one faze u razvoju djeteta i tinejdžera kada nalazi uzore u različitim pjevačima, glumcima i slično, pokušavajući graditi svoj identitet naspram tog drugo, koje je, istovremeno i sebstvo. Upravo moi' možemo najlakše predočiti ovom slikom uzora i idola, onoga sa čime se identificiramo. Moi i moi'  pripadaju registru Imaginarnog, slika. Četvrti konstituent ove sheme je Drugo (Veliko Drugo, Autre), ono pripada registru Simboličkog i ono oblikuje subjekt na način da subjekt toga nije svjestan. Vektor koji u shemi L povezuje Veliko Drugo i subjekt blokira vektorska osa između moi i moi' (u shemi L nazvana „imaginarna osa“). Zbog toga, veza između Subjekta i Velikog Drugog je prekinuta i tek se razaranjem veze između moi i moi' ostvaruje veza između Velikog Drugog i Subjekta. Sam identitet je dispergiran između ove četire tačke.

Zapravo, ovaj Lacanov dijagram pokazuje još jednu stvar-pokazuje kako čisto mišljenje ne postoji, jer se mišljenje mora odvijati preko registra Simboličkog, a to je mjesto Velikog Drugog-Autre. Autre je također mjesto normi i zakona, pri čemu upravo Autre proizvodi nagon, odnosno, nesvjesno.

Primijenjana na film „Klub boraca“ , shema-L bi imala ovakvu topologiju:

Fight Club-S  

Narator- moi

Tyler Durden-moi’

Marla-Autre

Marla je istovremeno i strano tijelo i dio identiteta. Sam narator izjavljuje „ da imam tumor, zvao bi se Marla“ . Marla je utjecaj spolja, ona je prijetnja strukturi onoga „mi“ kod naratora  animozitet prema njoj dobiva formu podsvjesnog ubistva sa predomišljajem, u trenutku kada narator odbija doći po Marlu kada ona uzme preveliku dozu xanaxa. Ovo podsvjesno zapravo vrši ono što bismo mogli nazvati  „diskursom čišćenja“[2] i jednom metaforom obešćašenja (infamation). Marla je stanac koji ne može biti inkorporiran u naratora, istovremeno mu je i privlačna i odurna . U filmu, Marla ima i visok stepen seksipila, atribute femme fatale, ali i određenu „prljavost“ oličenu u „heroine chic“ kostimografiji.

Narator u filmu nema imena, samo je  ponekad u scenariju označen i kao „Jack“. On mijenja imena na sakou kada ide u različite terapijske grupe. To ime, „Jack“ je bilo ko, odnosno ono što se u engleskom govornom području naziva „everyman“. Jack, John, Bill- to su neka od najčešćih imena u zemljama engleskog govornog područja i vrlo su bezlična, mogli bismo ih uporediti sa našim pandanima Pero Perić, Mujo Mujić. Ipak, „Jack“ , premda bezličan, nije nesvjestan i ne može se a priori staviti na mjesto S u shemi-L. Jack je svjestan oblik postojanja, on se opire nagonima, on je ono što možemo nazvati „moderan, civilizovan čovjek“. Kastriran je pravilima sistema i njegovi nagoni su sputani, potisnuti negdje u dubini njegova Jastva. Zato on ni ne može stupiti u seksualnu vezu sa Marlom. Pravila društva jedinku uče da je seksualnost karakteristika životinje, a ne civilizovanog bića i da treba kontrolisati sve fluide koji teku tijelom-hormone, neurotransmitere, želučani sok, krv, flegmu, spermu. Zapravo, sistem i pravila socijalnog ugovora koje sistem promovira jesu svojevrsna entelehija patera (papa) iz trokuta odnosa bébé-mama-papa.

Papa predstavlja mjesto norme, zabrane i uvođenja reda. Zabrana koju papa postavlja jeste zabrana seksualnog odnosa sa majkom, zabrana incesta. Ali, papa je istovremeno i mjesto identificiranja, jedan od prvih moi' tačaka topologije identiteta. Potrebno je, dakako, naglasiti kako se niti jedno od mjesta u ovom trokutu-bébé/mama/papa zapravo ne odnosi na stvarnu porodicu. Mama može imati ulogu oca, a otac majke. Bebe ne mora samo biti muškog spola, pa da osjeća strah od vlastitog biološkog oca, jer i žensku djecu kastriraju pravila sistema koji ima funkciju oca-on postavlja normu kakvo ponašanje će biti okarakterisano kao čedno, a kakvo kao „uličarsko“, da ne kažem, prostitutsko.

Narator je, suštinski, u potpunosti i uspješno kastriran lik. On je samac, a svaku naznaku seksualnosti odbija sa zgražavanjem dobro istreniranog kastrata. On radi kao radnik osiguranja na procjenjivanju štete i  pripada tzv.klasi „grey collars“, osnosno ljudima iz tercijarnog sektora privrede koji ne pripadaju ni „blue collars“(radnička klasa u plavim odijelima poput automehaničara, vodoinstalatera, građevinskih radnika) ni „white collars“ (prave birokrate, ljudi koji radi u svojim cubics i pripadaju neproizvodnom sektoru). Upravo je shvatanje pozicije naratora u privredi, odabir njegovog zanimanja jedan od krucijalnih elemenata razumijevanje filma. Ova, uslovno rečeno „kasta“, zadužena je za proizvodnju proizvodnje i okosnica je konzumeritičkog stila života. Istovremeno, ovoj klasi je stvoren pavlovljevski uslovni refleks da se osjećaju inferiornima u odnosu na prave „white collars“, što proizvodi frustraciju. Premda položaj „white collars“ suštinski nije ništa bolji od položaja „grey collars“, ovi potonji su kondicionirani da se osjećaju nesretnijima i manje vrijednima. Treba dodati i to da „Jack“ kao radnik osiguranja ujedino osigurava i konzumeristički sistem-njegov zadatak u tom lancu mašina je procijeniti u koliko slučajeva se osiguranje ne treba isplatiti kako se ne bi oštetila korporacija. On je strvinar koji živi od toga kako da se nikakva naknada ne isplati porodicama unesrećenih i  poginulih u kolima njegove korporacije .

Pri  svemu tome, zanimanja „grey collars“ donose dovoljno sredstava da bi se pripadnici ove socijalne klase mogli predati onom jedinom što im je preostalo da ih čini srećnima - kupovini stvari. To se vremnom pretvara u gomilanje stvari, koje kuliminira u metafori „Ikea-boy“.

Međutim, sa stvarima ima jedan mali, sasvim mali problem - one se kvare i može ih se uništiti. Srž ovog problema otpjevao je David Gahan u stihovima Martina Gorea za pjesmu „Precious“ Depeche Modea: „Things get damaged, things get broken.I thought we'd manage, but words left unspoken. Left  us so brittle. There was so little left to give. “

Onog trenutka kada se taj mali čovjek, „Jack“, silom prilika odvoji od svojih stvari koje skuplja kao mala vjeverica i trpa u svoju rupu, tada pronalazi čovjeka kakav bi i on sam želio da bude. Onog trenutka kada „Jack“ ostane bez svega-bez svoje rupe zvane dom i bez svojih stvari, onda kada mu izgori stan, on se vezuje za Tylera Durdena, prodavca luksuznih sapuna kojeg je sreo u avionu.

Tyler Durden je možda, iza likova Quentina Tarantina, jedan od najegzotičnijih (anti)junaka našeg doba. Tyler ne mari za konvencije, Tyler nije kastriran. Njegovo ime je neobično, upečatljivo, samo njegovo. On nije anoniman, on jedini u filmu ima i svoje ime i prezime. Njegova odjeća nije činovničko odijelo, košulja i kravata. On je rođeni lider, izuzetno karizmatičan i seksipilan, privlačan istovremeno i suprotnom spolu i muškarcima. Ta njegova satirska potentnost, izražen libido, poslovne i socijelne vještine, retorika i šarm zapravo su različite pojavnosti dva primordijalna nagona-nagona za samoodržanjem i nagona za produženjem vrste, sublimirana u nekoliko različitih slojeva ličnosti. On je istovremeno grub i nježan, zaštitnički raspoložen, ali i željan krvi, ratnik i ljubavnik, modno osviješten „prahipster“, nekonzumeristički tip, neo-revolucionar, isporučitelj subliminalnih poruka. Tyler Durden je hodajući falus. Ipak, on nije goli, nesvjesni nagon. On je nagon, falus sublimiran u nešto što bismo mogli nazvati skup antiteza. On je ono što bi svaki muškarac želio biti. Tyler Durden je ideal. Istovremeno je i očinska figura i brat, najbolji prijatelj koji bi bez ikakve želje za koristoljubljem pokušao pomoći i u tome uspio. Tyler postavlja norme (pravila Kluba boraca, zabrana razgovaranja o njegovom odnosu sa Marlom), što ga stavlja u poziciju da norme može i kršiti. On nije zupčanik u mašineriji, on je kamičak koji zaustavlja sistem, iz čiste obijesti. Njegov seksipil zavodi mase i on sve potčinjava sebi. Pri tome, to nije njegova krivica-to je krivica onih koji su dozvolili da njihov nagon bude potisnut i da onda eskalira kroz potčinjavanje Tyleru čak i onda kada on traži krv i pesnicu. Ipak, takvo ponašanje je sasvim očekivano – masa traži da bude podčinjena i porobljena, umjesto slobode ona traži potlačivanje. Vrlo je zanimljivo kako Wilhem Reich objašnjava ovaj fenomen: „Prisiljavanje na seksualno samosavladavanje, tj. održavanje seksualnog potiskivanja, dovodi do nastajanja grčevitih osjećajnih predstava o časti, obavezi, hrabrosti i samosavladavanju.“[3] Reich zapravo govori o tome kako je potisnuti seksualni nagon, najviše kroz zabranu masturbacije, zapravo način na koji sistem (norma) kastrira pojedinca kako bi ovaj bio poslušan i produktivan element, „one another brick in the wall“. Proleterska klasa još zadržava te primordijalne nagone nesputanima, dok građanska klasa ili, kako je Reich naziva, malograđanska klasa, suspreže seksualnost.  „Jack“ je upravo to – pripadnik klase činovnika, „Grey collar“, koji sputava svoju seksualnost.  Međutim, ni drugi muškarci koji bi postali članovi kluba nisu ništa seksualniji – tu je Bob Paulson sa „kurvanjskim“ grudima, čovjek koji je toliko ekstremno (zlo)upotrebljavao steroide da mu se poremetio balans hormona te je dobio ogromne ženske, „kurvanjske“ grudi i rak testisa –dakle, a priori je izgubio svoju primarnu spolnost, zatim feminizirani „Angel Face“ kojem „Jack“ u tuči u klubu potpuno defromira lice te niz drugih manje ili više anonimnih ljudi. Ipak, svima njima je zajedničko jedno – postali su demaskulinizirani. Sam Tyler jednom naglašava kako su oni generacija muškaraca koja nije imala priliku dokazati se u ratu i koju su odgajala žene. Oni ili nemaju djece ili su ih se njihovja djeca  gotovo pa odrekla. Očinstvo je, uz ratovanje i jak seksualni nagon karakteristika muškarca. Oni koje nemaju niti jednu od tih odlika nisu muškarci, jednostavna je logika . Zato se razvija pasivno-homoseksualna linija privlačnosti prema Durdenu, koji je sve ono što oni nisu – slobodan, nesputan, ima jak libido na koji nema zabranu. Tyler je stvoren da bude vođa, onaj sa kojim se treba identifikovati i prema kome treba usmjeriti svoju seksualnu energiju, supstituiranu pod onim što zovemo poslušnost – svi članovi kluba bezpogovorno prihvataju pravila kluba, pravila Tylera. U tom smislu, Tyler ima i ulogu Autre, jer iz Autre dolazi norma, ali je Tyler mnogo bliži za ostvarivanje identifikacije od Autre.  Dakle, radi osjećaja časti koji je posljedica sputanog seksualnog nagona, privučeni Tylerom, ljudi krvare i prebijaju jedan drugog u Klubu boraca.

Ovo kondicioniranje pojedinca da postane „ispravan“ član društva počinje još u ranom djetinjstvum kada roditelji stave djetetu zabranu na čin masturbacije. Tyler Durden je anarhista i svjesna karikatura i ironiziranje „Velikog vođe“. Ključ za razumijevanje Tylera kao vid ironiziranja kulta velikih vođa koji zavode široke narodne mase (koje se ekstatično „zaljubljuju“ u lik vođe, velikog oca ili sina nacije) jeste subverzivni trenutak kada Tyler u porodične crtane filmove ubacuje subliminalnu poruku u vidu erektiranog penisa. On time subliminalno podražava sistem limbičnih, nagonskih reakcija nervnog sistema, id. Odnosno, navodi na masturbaciju i oslobađanje seksualnosti.

Potiskivanje, zatomljivanje seksualnih prohtjeva sprječava provođenje bunta[4]. Tylerov pokret je u osnovi anarhističko-hipermaskulini sa ciljem remaskulinizacije, povratka „muškosti“ kastriranih pripadnika činovničke klase. Sam Fight club jeste amplificirani nagon, nastao usljed zatomljivanja u kojem prirodna agresija i seksualni nagon narastaju do nivoa brutalnog sadizma[5], pri čemu treba naglasati da mehanizam ovog djelovanja masovnopsihologijski.

Postoji određena doza homoerotičnosti u odnosu između „Jacka“ i Tylera.  Tyler se dobro osjeća u svojoj koži i bestidno se pokazuje Jacku. Ipak, postoje dva ključna trenutka u filmu koja vjerovatno stvaraju tabu na tjelesni odnos između „Jacka“ i Tylera: trenutak prepoznavanja u kojem se Tyler ispovijeda „Jacky“ o tome kako njegov otac nije puno mario za njega, što je bila sudbina i samog „Jacka“ i to Tyler priča baš u trenutku kada nag leži u kadi,  te trenutak kada Tyler spašava Marlu koja se predozirala i počinje sa njom turbulentnu seksualnu vezu. Tu se svako obećanje homoerotske situacija završava samo na obećanju, a Tyler, Marla i „Jack“ postaju jedna vrsta pseudo-porodice, trokut bébé-mama-papa.

U tom trenutku, Marla, od nečega čega se treba gaditi, za „Jacka“ postaje gotovo pa privlačna, ali s obzirom da se on identificira sa Tylerom kao sa ocem kakav mu je trebao dok je bio dijete, a kakvog nikada nije imao, to nije moguća ni homoerotsko-(pseudo)incestualna veza sa Tylerom niti (pseudo)incestualna veza sa Marlom, jer ona, održavajući seksualnu vezu sa Tylerom postaje „mama“. Odnosi u ovom trokutu vjerno preslikavaju odnose iz „Jackove“ biološke porodice. Boravak u ruševnoj Tylerovoj kući u napuštanom dijelu gradu (koja je samo metafora urušavanja društva) je simbolička poststrukturalna psihoanaliza lika kojeg zovemo „Jack“.

Tyler Durden je ujedino jedna od tačaka iz koje polaze različite kulturalne reference u filmu. Zbog obilja takvih remarki, ovaj film možemo svrstati i u kategoriju metafilma.

Jedna od takvih refenci je svakako crnohumorna refenca na Holokaust kada se otkriva da Tyler svoj luksuzni sapun pravi od medicniskog otpada bačenog nakon liposukcija na plastičnoj hirurgiji. To je scena koja ubjedinjuje najbolniji i najkontroverzniji crni humor sa kuliminacijom apsurda jer Tyler skupo prodaje salo u obliku sapuna istim onim ljudima koji su već jednom platili hirurgu da im taj višak masnog tkiva (koji su dobili konzumerističkom proždrljivošću) uklone. Dakle-to je još jedan primjer kako proizvodnja (hrane) potiče potrošnju (prežderavanje) koja ponovno potiče potrošnju (plaćanje liposukcije) koja, preko Tylera, potiče proizvodnju nečega besramno skupog i u tom i takvom obliku nepotrebnog (sapuna), pri čemu je taj proizvod veoma tražen samo zato što je besramno skup, dakle, ponovo potiče potrošnju. Tylerov sapun u ovom filmu samo je konkretizacija apsurda bezglave proizvodnje i potrošnje, a konzumerizam je naglašeno „drugi fašizam“.

Još jedna kulturalna referenca, ovaj put na drugi film, jeste noćni „hobi“ Tylera Durdena, koji vodi malo kino sa projekcijama porodičnih filmova. Filmovi su na kolutovima i potrebno je pratiti znak (vrh cigare) da bi se jedan kolut na vrijeme zamijenio drugim. Tyler djeluje subverzivno na ovaj trenutak tako što u  tom trenutku između dva koluta ubacuje subliminalnu sliku penisa u stanju erekcije. Svi u publici vide to što vide, ali niko nije siguran da je to vidio. Ovo isto radi Ingmar Bergman u svom čuvenom filmu „Persona“ na samom početku.

Kapitalizam i shizofrenija

Koncept kojim Deleuze i Guatari počinju knjigu „Anti-Edip“ je koncept „želeće mašina“. „Želeća mašina“ je nesvjesno, ono što je Lacan označio sa „S“ u svojoj Shemi L. Želeće mašina je čista fiziologija, nagon, a jedna od osobina joj je da je „priključenja“ na druge želeće mašine (primjer: usta-dojka), čime se stvari beskonačan fluks, odnosno, sistem tokova fluida. Oni tumače doživljaj prirode kao procesa proizvodnje-od fotosinteze, uzimanja hrane, dojenja, varenja, sekrecije i eskrecije, svi procesi u prirodi, prema Deleuze i Guattariju jesu proces proizvodnje, odnosno jedan nemjerljivi, kontinuirani fluks supstanci i energije. Sve u tom ciklusu je proizvodnja, proizvodnja proizvodnji, „delanje i trpljenje, proizvodnja potrošnji“[6].

Binarna proizvodnja je suštinska stvarnost čovjeka i prirode[7], a sama želja je ono što proizvodi binarno pravilo želećih mašina, pod čime se podrazumijeva to da je jedna želeća mašina priključena na drugu. Želja je ta koja stvara spomenuti fluks.

Univerzalni proizvođač je, prema Deleuzeu i Guattariju, shizofreničar. Međutim, oni pod pojmom „shizofrenišar“ ne podrazumijevaju ono što podrazumijeva standardna medicina-njihov shizofreničar je svaki čovjek unutar fluksa. Njihov shizofreničar je konzument i istovremeno, proizvođač želje da se želi nešto što treba konzumirati. Takve želeće mašine rade „samo kada su u kvaru, stalno se kvareći“[8]

Deleuze i Guattari idu dalje, objašnjavajući kako želeće mašinu nisu „projekcije u obliku fantazama niti stvarne projekcije u obliku oruđa“[9] te da one zapravo konstituišu „needipovski život nesvjesnog“[10].

U svom filozofskom pogledu na odnos želje i kapitalističkog društva, te ponovnom ispisivanju Marxovog materijalističkog viđenja istorije, Deleuze i Guattari razvijaju vrlo specifičan termin, „shizoanaliza“. Ova termin je izuzetno komplikovan i slojevit, ali je neophodno pokušati ga razumjeti. Osnovni postulati shizoanalize su:

1.       Svaka nesvjesna libidinalna investicija je socijalna;

2.       Suprotno od teorije psihoanalize, shizoanaliza smatra kako libido ne treba biti deseksualiziran, odnosno, sublimiran.

Bila je skaredna njihova tvrdnja da je seksualnost svugdje oko nas – u načinu na koji neki činovnik slaže predmete, u načinu na koji se građanska klasa odnosi prema proleterijatu, načinu kako kapital cirkuliše.

Upravo je „Ikea-boy“ , sa svojim činovničkim poslom koji mu pruža određenu vrstu nesvjesnog seksualnog zadovoljstva, jedan od klipova jedne velike želeće mašina koja oblikom kuliminira u „Klubu boraca“. Čitava seksualnost se događa među mašinama, kroz njihove „međusobne borbe, superponiranja, uglavljivanja u vidu cigala“[11]. Možda upravo od ove genijalne konstatacije Deleuzea i Guattarija potječe onaj čuveni stih Pink Floyda „Just another brick in the wall“.

Samo saznanje šizme ličnosti u filmu „Klub boraca“, trenutak kada narator shvata da su on i Tyler jedna te ista osoba, odnosno, da je Tyler njegova projekcija sebe kakav želi biti , „idealni ja“ (ideal ego, njem. „Ideal Ich“, franc. „moi idéal“ dešava se u imaginarnom poretku, u registru slika. Tyler je ovdje istovremeno postrehač želje, postrehač konzumerizma, ali i neko ko osvještava banalnost tog lanca kupuvine i prodaje, potrošnje, razmjene i investicija. Uništiti želeću mašinu znači uništiti prvobitni klip mašine, Tylera, a kako je on ujedino i projekcija idealnog ega naratora, to znači i uništiti imaginarnu vezu koja se, prema shemi-L nalazi između naratora (moi) i Tylera (moi'). Uništavanjem imaginarne ose, Autre i S (Marla i Fight Club) stupaju u kontakt i to je trenutak kada pripadnici Fight Cluba (ništa drugo nego manji klipovi u sistemu želeće mašine)dovode Marlu  naratoru Jacku. Fight club nestaje, nestaju i zgrade, simboli potrošačkog drušva (banke), nestaje dug.  Ostali su samo Jack i Marla, držeći se za ruke, po prvi put u toku čitavog filma u fizičkom kontaktu, prihvaćajući jedno drugo. Prihvatanjem Marle, Jack je prihvatio Drugo, a time i samog sebe, a circulus vitiosus želeće mašine nestaje.

Bibliografija:

Wilhem Reich, Masovna psihologija fašizma, Mala edicija „Ideja“, Mladost Beograd 1981

Gilles Deleuze/Felix Guattari, Kapitalizam i shizofrenija:Anti-Edip, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.

Fethi Benslama, „Identitet i izvlaštenost“, Forum Bosnae 18 (2002.).

---

[1] Giroux Henry; Szeman, Imre (December 2001), "Ikea Boy Fights Back: Fight Club, Consumerism, and the Political Limits of Nineties Cinema", in Jon Lewis, The End of Cinema As We Know It: American Film in the Nineties (Paperback), New York University Press, pp. 95–104, I

[2] Fethi Benslama, „Identitet i izvlaštenost“, Forum Bosnae 18 (2002.) str. 5

[3] Wilhem Reich, „Masovna psihologija fašizma“, Mala edicija „Ideja“, Mladost Beograd str. 64.

[4] Prema Wilhem Reich, Masovna psihologija fašizma, Mala edicija „Ideja“, Mladost Beograd str. 38.

[5] Prema Wilhem Reich, Masovna psihologija fašizma, Mala edicija „Ideja“, Mladost Beograd str. 39

[6] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Kapitalizam i shizofrenija:Anti-Edip, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990 str. 7

[7]Gilles Deleuze/Felix Guattari, Anti.Edip str.8

[8] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Anti Edip str.10

[9] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Anti.Edip, str. 317

[10] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Anti-Edip str.318

[11] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Anti-Edip str.176