Matthew
Barney (1967 - ) je američki umjetnik. Bavi se video-artom,
skulpturom, performansom, fotografijom i filmom. Rođen je u San Francisku, ali
je odrastao u mjestu Boise, savezna država Idaho te u New Yorku, budući da mu
se majka, slikarka, razvela i otišla živjeti u New York. Ova sitnica iz života
mladog Barneya nije beznačajna – upravo se u NYC Barnew upoznao sa tekovinama
moderne umjetnosti i sa umjetničkom scenom.
Često se
vrlo teško ograditi od biografije umjetnika i utjecaja biografije na stvaranje,
ali čini se da su određene sitnice u životu Matthewa Barneya zaista oblikovale
njegov budući umjetnički izričaj. Osim upoznavanja sa umjetničkom scenom
tadašnjeg New Yorka, vrlo je vjerovatno da je na Barneya utjecao i vrlo
eklektičan izbor studijskih oblasti na Yale: 1985. je „regrutovan“ da igra
futbal na ovom univerzitetu, članici Ivy
league te upisuje medicinsku školu, ali pohađa i studij umjetnosti. Vrlo
vjeovatno da visceralnost njegovog opusa te reference na ljudsku anatomiju
imaju svoj korijen u ovom širokom medicinsko-umjetničkom obrazovanju.
Devedesetih,
po diplomiranju na Yale, Barney se seli u New York, gdje počinje raditi kao
muški model kako bi finansirao svoj rad.
Poznat
je po tome što njegovi ciklusi nastaju duži vremenski period te da ti radovi
nisu dostupni širokoj publici. Njegov ciklus Drawing Restraint je počeo još 1987., dok je studirao, a još uvijek
traje. Ipak, do danas je njegovo najveće djelo svakako Cremaster cycle, koji je nastajao u periodu od 1994. do 2002., a sastoji
se iz pet avangardnih filmova, neobične snage, jakih vizuala i priče koja
obiluje referencama na najrazličitije mitologije. Cremaster je nastao u periodu kada je Barney bio u vezi sa
islandskom pjevačicom Bjork i mnogi smatraju kako je ovaj period njegovog
stvaralaštva bio najplodniji i najoriginalni. Nakon Cremaster, Barney je radio na River
of Fundament (2006. – 2014.), radu koji je zamislio kao operu u sedam
činova, tačnije, kao narativni film koji kombinira operu, performans i
skulpturu.
Rad Matthewa
Barneya u isto vrijeme oduševljava i stvara osjećaj nelagodnosti. S jedne
strane, njegovi vizuali obiluju intenzivnom upotrebom boja, čak u kombinacijama
za koje bi se pretpostavilo da nisu prijatne oku, ali koje u kompoziciji,
zajedno sa skulpturalnošću forme, čine harmoničnu cjelinu unutar okvira koji
umjetnik kreira. Sa druge strane, Barney se referira na ljudsku fiziologiju i
to prilično konkretno te u pojedinim scenama izaziva ponešto neprijatne
osjećaje prilikom gledanja. Naravno, i sam Barney kaže „moj rad nije za
svakoga“[1].
Kritika je, kao što to često biva, vrlo polarizirana, pogotovo kada se govori o
Cremaster – jedni, poput Jonathana
Jonesa i Jerryja Saltza, hvale rad Matthewa Barneya, dok drugi, kao što je
filmski kritičar James Hoberman, kritikuju ovaj rad, ali ponajviše zbog loše
montaže i postprodukcije.
S
obzirom da je Matthew Barney još uvijek malo poznat u našem regionu – prate ga
samo upućeni, oni koji se bave postobjektnom umjetnošću devedesetih godina
prošlog vijeka i umjetničkim tendencijama novog milenija, bilo kao kritičari,
predavači ili umjetnici, trebalo bi insistirati na tome da domaća javnost malo
više obrati pažnju na ovog autora, posebno zbog njegovog korištenja materijala
– tijela, videa, svjetla i boja.
Cremaster ciklus
Cremaster ciklus se
sastoji od pet dugometražnih filmova te radova koje je Barney stvarao u periodu
1994. – 2002. u šta spadaju fotografije, skulpture, crteži, skice i
knjige. Kruna ciklusa bila je izložba u
Guggenheim muzeju 2003. Kuratorica ove izložbe, Nancy Spector, tom je prilikom opisala Cremaster ciklus kao „samo-zatvoreni estetski sistem, projekt pun
anatomskih aluzija na položaj reproduktivnih organa tokom procesa embrionalne
diferencijacije“[2].
I
zaista, Barney ovdje ispituje vlastitu seksualnost, postajanje muškarcem. Kao
umjetnik koji ima predznanje biologije i medicine, Barney naziva ovaj ciklus
kratko i jasno Cremaster, po mišiću
koji podiže ili spušta testise prilikom različitih podražaja – seksualnog
uzbuđenja, hladnoće ili straha. U ranom embrionalnom stadijumu, musculus cremaster ima potencijal da se
razvije i u dio muške i u dio ženske anatomije.
U embrionalnom stadiju razvoja, musculus
cremaster je podignut, pa se potom postepeno spušta. Kod odraslog muškarca
on je potpuno spušten i to predstavlja finalni stadijum razvoja ovog mišića.
Prvi film u ciklusu predstavlja „najviši“ položaj musculus cremaster, onaj sa najviše potencijala, dok Cremaster 5 predstavlja „najspušteniji“
položaj, odnosno, položaj u kojem potpuno je dostignuta diferencijacija, ali je
potencijal iščezao.
Ciklus
nije moguće pratiti vodeći se načelima čiste logike jer obiluje stalnim
referiranjem na početni, nediferencirani stadij, pun potencijala, te je pun
estetski opravdane bizarnosti sa dozom atmosfere horor i SF filmova. Bez
stalnog podsjećanja na to da je osnovna tema parabola sa musculus cremaster te metamorfoza putem diferencijacije pri čemu se
gubi potpunost i maksimalni potencijal, što, opet, predstavlja metaforu za
proces stvaranja, Cremaster postaje samo niz vrlo nerazumljivih i bizarnih
scena.
Treba
skrenuti pažnju na to da filmovi iz Cremaster
ciklusa nisu stvarani u numeričkom poretku, od 1 do 5, nego je Cremaster 4 nastao prvi, 1994., zatim Cremaster 1 (1995.), pa Cremaster 5 (1997.), Cremaster 2 (1999.) i naposlijetku, Cremaster 3 (2002.). Neke projekcije
Cremaster ciklusa se vode numeričkim slijedom, dok se druge vode redoslijedom
nastanka ovih filmova. Ovaj poremećen i zbunjujući redoslijed je namjeran:
autor suptilno referira na velike holivudske sage i blokbastere, poput Ratova
zvijezda, kojima su epizode, zbog naknadnog snimanja prequel priče, nelogičnog
rasporeda[3].
U Guggenheimu su, primjerice, odlučili
da prikazuju Cremaster ciklus po redu
stvaranja, što su neki[4]
ocijenili kao dobar potez, jer se onda zaista može pratiti kako filmovi ciklusa
rastu, ne samo u smislu trajanja, nego i produkcijski i stilski.
Međutim,
filmovi ovog ciklusa se ne mogu posmatrati kao nastavci jedne narativne linije,
kao njeni prequels i sequels. Barney se suprostskavlja logici naraciji i toga
„šta je bilo prije“ „a šta poslije“. Kako to ističe Michael Rush, svjetovi
Matthew Barneya su neka vrsta sna jednog fetišiste, u kojem su intimni dijelovi tijela, onako
preuveličani, imaju centralno mjesto na
tim Barneyevim bizarnim, hibridnim tijelima. Musculus cremaster, odnosno metafora spolne diferencijacije u kojoj
se gubi omnipotentnost ideja je ono što povezuje ove filmove .
Premda Cremaster nije bio namijenjen za masovnu
potrošnju, niti je izdat na široko dostupnim DVD po nekoj pristupačnoj cijeni
(„Cremaster ciklus nikad nije bio
niti će ikad biti dostupan potrošačima u DVD formatu“[5]),
filmovi ovog ciklusa se danas mogu naći na Youtube. Suštinska zamisao
projekcije Cremastera je da se ovi
filmovi puštaju u kino-dvoranama, galerijima, i muzejima te se takve projekcije
organizuju s vremena na vrijeme. Pun ciklus je izdat na setu DVD-jeva koji su
se prodavali po cijeni od 100 000 $[6],
ne kao roba široke potrošnje, nego kao djelo visoke umjetnosti. Međutim, iz
Barbara Gladstone Gallery, koja je producent Cremaster ciklusa, neće reći koliko je produkcija koštala, za
javnost čak nisu dostupne ni stvarne cijene kompleta DVD-a Cremaster. Sve
informacije o cijenama, zapravo su šuškanja i nagađanja, ali je očigledno da se
radi o vrtoglavim sumama. Međutim, ovaj kuriozitet o Cremaster možda ne bi bio toliko zanimljiv, da ne postavlja veoma
značajna pitanja o tome da li je moguće napraviti nešto što ima aromu
blokbastera, a da je istovremeno i avangardni film te da li se umjetnost zbilja
može dematerijalizirati.
Za
ciklus, Matthew Barney je kreirao i amblem, nešto što je nazvao „field amblem“,
a koji se u nekom obliku pojavljuje u svakom od filmova. Field amblem je
površina jajolikog oblika, preko koje prelazi jedna linija. Zapravo, ovaj znak
predstavlja metafizičku i metaforičku
ravnotežu krajnjosti koje se nadopunjuju.
Filmovi Cremaster ciklusa imaju radnju i
naraciju, ali nemaju dijaloge. Jedino u Cremaster
2 bude izgovoren jedan značajniji dijalog. Istovremeno, ova djela imaju
priličnu minutažu – Cremaster 3 traje
3 sata i 2 minute, Cremaster 5 traje
55 minuta, Cremaster 2 traje sat vremena i 19 minuta itd.... Zato je
sasvim na mjestu pitanje kako žanrovski tumačiti ovo djelo – da li su u pitanju
filmovi, odnosno, ciklus filmova ili je u pitanju video-art. Zapravo, možda bi
o Cremaster ciklusa bilo najbolje
govoriti kao o hibridu filma, video-arta i svjedočanstva nečega što umjetnik
radi na filmu, a što se, kako ćemo poslije vidjeti, ne može nazvati istinskim
performansom.
S druge
strane, Cremaster već u naslovu
referira na tjelesnost, preko imenovanja jednog dijela dijela. Čitav ciklus se
temelji na tijelu – tijelu kao materijalu u umjetnosti, ispitivanju tog
materijala i traženju identiteta, spoznavanja prirode tog materijala i njegovih
mogućnosti. Pri svemu tome, prikaz tijela kod Barneya možda ima jednu baroknu
draž – umjetnik se poigrava sa svojim tijelom, pogotovo sa licem , noseći
različite maske, pretvarajući se čas u Satira, čas u Šegrta masonskog reda i
niz drugih obličja. Čak i osakaćeno tijelo – u Cremasteru se nekoliko puta javlja i Aimee Mullins, američka
atletičarka i fotomodel, kojoj su noge amputirane u djetinjstvu – ima svoju
jaku poziciju u ovom ciklusu.
Ovaj
tekst, nažalost, nema prostora raspravljati o svim aspektima Barneyovog grandioznog
ciklusa Cremaster, međutim,
raspravićemo o nekim aspektima rada Cremaster
3 koji, ne samo da je najduži, već i stilski najodvedeniji i
najkompleksniji. Ovaj seminarski rad će se, u daljnjem izlaganju, baviti
načinima na koje Barney upotrebljava tijelo kao medij te načinima na koje
tijelo – bilo ono osakaćeno, cjelovito, maskirano ili maskirano tako da izgleda
osakaćeno – funkcionira u Cremaster 3. Suštinski, Barney u svojim radovima
tijelo tretira kao skulpturu, tako da je svaka priča o tijelu u kontekstu
Cremastera ustvari priča o skulpturi. Također, treba primijetiti i kako je
Cremaster funkcionira između filma, referiranja na film, body-arta i skulpture.
Naime, nemoguće je razgovarati o tijelu u ovom djelu, a da se ne primijeti kako
su pokret i forma ovog umjetničkog medija postala dio jednog specifičnog
umjetničkog okvira – kadra. Rad će se najviše baviti specifičnim dijelom Cremaster
3, „The Order“ .
Ovaj rad
nema prostora da se bavi pitanjem mitologije u Cremaster, jer je to pitanje isuviše kompleksno i zahtijeva duboko
poznavanje niza mitologija i kultura - keltske, masonske, mormomske, grčke te niza referenci
iz pop-kulture, što, sve zajedno, prevazilazi strukturu i dužinu jednog
seminarskog rada.
Tijelo-skulptura
između performansa i visokobudžetnog filma u Cremaster 3 (2002.)
Šezdesetih
i sedamdesetih godina prošlog vijeka došlo je do procvata performansa i
body-arta Međutim, ono što je zanimljivo za ovu naglu i bogatu pojavu, jeste to
da su većina umjetnika performansa bile umjetnice.
Naime, sa pojavom različitih struja feminizma, performans je prominentnim
umjetnicama tog doba (Carolee Schneemann, Martha Rosler, Yoko Ono, Marina
Abramović) predstavljao izraz u kojem su se najbolje mogle baviti pitanjem
položaja žene, koji se stoljećima svodio na položaj objekta. Istorija bilježi
veoma mali broj žena umjetnika – značajne žene-umjentice su Frida Kahlo,
Natalia Goncharova, Gerda Wegener i Tamara de Lempicka, a nekoliko vijekova
prije njih Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman, Adélaïde Labille-Guiard te
još niz žena, čija su imena ispisana na marginama istorije umjetnosti.
Sve do
pojave performansa (djelimično pod utjecajem predavanja Alana Kaprowa, ali i
zbog protesta protiv Vijetnamskog rata), žene su bile tek „minorni“ stvaraoci,
kojima je prepuštena oblast primijenjene umjetnosti i dizajna, a ne „visoka
umjetnost“. Ipak, umjetnice performansa su učinile nešto veliko za istoriju
performansa, ali i umjetnosti uopšte – uvrstile su pitanje identiteta i gendera
u svoj rad. Ova tema postaće lajtmotiv
savremene umjetnosti, bez obzira da li se radi o književnosti i vizualnim
umjetnostima. Performans je počeo kao izraz svih onih „uniženih i povrijeđenih“
– svih onih koji se nalaze na marginama društva (žene, etničke i razne druge
manjine, ljevičari u SAD itd.). Niz muškaraca koji su se izražavali kroz
performans, poput Vita Acconcia, Chrisa Burdena i Ulaya također nisu pripadali
mainstreamu.
Ipak,
interesatno je šta se događa sa tijelom u umjetnosti performansa. Dok su
performansi šezdesetih i sedamdesetih, vezani za proteste i istraživanje medija
u centru imali tijelo aktiviste-umjetnika, tijelo se osamdesetih godina gubi iz
mainstream umjetničkog diskursa. Vrlo je interesantna opaska Amelie Jones[7]
kako je ovaj nestanak tijela iz mainstream umjetnosti nastupio zajedno sa
dolaskom reganovsko-tačerske politike, koja se sama nije odlikovala liberalnim
odnosom prema tijelu, već je bila reakcionarska.
Međutim
devedesetih godina tijelo i tjelesnost se vraćaju u diskurs umjetnosti i
suprotstavlaju se do tada dominantnom apstraktno-konceptualnom načinu
izražavanja. Međutim, za razliku od umjetnika koji su se bavili tijelo
šezdesetih i sedamdesetih, umjetnici devedesetih više nemaju potrebu
istraživati tijelo kao medij, nego istražuju granice odnosa tijela i nove
tehnologije. U svojim radovima oni obilato koriste multimediju, instalacije,
fotografske tehnike. Posebno ih privlači video screen i , uopšte, sve ono što
im film kao medij nudi. Gary Hill, Bill Viola, James Luna obilato koriste
ekran/filmsko platno, shvatajući kako ekran pruža jedan novi okvir umjetnosti,
novi ram za novu umjetnost. Zatim krše pravila tog ekrana postavljajući više
ekrana jedan do drugo i kreirajući multi-channel artefakt, kako to radi Gary
Hill u Inasmuch As It Is Already Taking
Place (1990.) radu na 16 kanala, koji pokazuje fragmentiranost selfa.
Međutim,
dok su se umjetnici prije bavili ulogom tijela
u odnosu self-Drugo, mlađi
autori istražuju tijelo kao „tehnologizirano tijelo, tijelo koje je vrlo
neprirodno i koje se ne može fiksirati kroz identiet ili preko kategorija
objektivno/subjektivno – oni artikuliraju tijelo kao 'postuhumano'“[8],
pri čemu je ovdje termin „posthumano“ upotrijebljen u smislu odbijanja
humanizma.
Međutim,
ovo „postuhumano“ u umjetnosti koje uvodi Amelia Jones, korespondira i sa nečim
vrlo posthumanim u društvu – društvo sve više, krajem devedesetih sa napretkom
TV tehnike, postaje „stalkersko“, društvo koje slavi kič, površnost u svakom
smislu, slavi „holivudski san“ i komercijalnost. Kao da je posthumano u
umjetnosti početkom devedesetih našlo svoj odraz u posthumanom u društvu krajem
devedesetih i u novom milenijumu.
U Cremaster 3 prodefiluju balerine,
plesačice burleske, zombi trkaći konji, Chrysler
building, Art Deco štimung, gangsteri, femme fatale i sam Barney i nizu obličja.
Dominantne boje su narandžasta, bijela i zelena – boje irske zastave, koje ovaj
film, osim početka, povezuju sa
Cremaster 4 i irskom legendom o divovima Fionnu i Fingalu, međutim, u filmu u
završnim kadrovima kada se Šegrt penje uz stepenište Guggenheima, postoji
veliko zasićenje kadra kičastim ružičastim i plavim tonovima.
Matthew
Barney očigledno referira na holivudski mit, na blokbastere, na glamur, na san
o vječnoj mladosti – na mainstream. Ali
referira preko potrage za identitetom i problema gendera. Barney stupa na scenu
kasnih devedesetih, kada su Hill, Viola, Luna, Flanagan već uradili neke stvari
u video formatu.
Barney
vrlo pažljivo bira prostor odvijanja svog filmskog performansa – zar je moguće
naći značajnije, arhetipskije, prepoznatljivije i utjecajnije mjesto za
snimanje i izvedbu performansa od njujorškog Guggenheim muzeja? Umjetnik se vere po spiralnim nivoima Guggenheima,
na čijim se različitim dijelovima odbijaju različite scene – ispolirani ples
plesačica karakterističnih za mjuzikle, u kostimima koji simboliziraju janjad,
prije toga, oskudno odjevene plesačice burleske, zatim dvoboj bendova, masonski/zidarski
alat te Aimee Mullins kao bolničarka, sa prozirnim, kristalnim protezama, zatim
kao žena-gepard i na kraju kao pastirica. Barney je još na Yale imao
performanse egzibicije fizičke spremnosti i njegovo penjanje po Guggenheimu ima
neke elemente performansa, ali u tom činu odsustvuje ono što je za performans
najbitnije – neposredna publika. Barneyava publika je posredna – to su
gledatelji u kino dvoranama.
Uz ime
Matthew Barneya često ćemo naći i da je „performance artist“. Međutim, da li je
to posve ispravno? Trreba primijetiti nešto veoma važno u performansu kod
Matthew Barney – njegov performans se ne odvija pred publikom in situ, na licu mjesta, kod njega nema
neposredne komunikacije između umjetnika i recipienta, promatrača-učesnika
perfomansa. Barney ima visoku kontrolnu nad događajem koji filmuje – on
pažljivo bira učesnike i glumce i ne rizikuje neočekivano, kao što su to
radili, primjerice, Yoko Ono, Chrisa Burdea, Vita Acconci i Marina Abramović,
koje su u svojim performansima praktično bile „u rukama“ publike – sjetimo se
samo Cut Piece Yoko Ono. Barney je
tim postupkom više na tragu Alana Kaprowa i Happeninga, nego pravog performansa.
Također, Barney ne možemo jednostavno okarakterisati ni kao video-umjetnika, a
Michael Rush kaže da ga ne možemo nazvati ni eksperimentalnim umjetnikom.
Barneya više možemo nazvati režiserom visokoestetiziranog filma, negoli
umjetnikom performansa. Naravno, sa svim pokušajima svrstavanja i ograničavanja
ovog umjetnika treba biti veoma oprezan i čini se kao da i on sam odbija biti
svrstan u neki određen žanr.
Ipak, ono
što je prilično upečatljivo kod Barneya, jeste to da on on materijalizuje svoj
koncept značenja musculus cremaster. Baš
kako RoseLee Golberg i kaže, kada polemizira sa Lucy Lippard, da se više na ove
činove u svijetu umjetnosti ne može gledati kao na dematerijalizaciju objekta
umjetnosti, već kao na „materijalizaciju umjetničkog koncepta“[9].
Zatim, opet, na neki način, dematerijalizuje svoj čin pretvarajući ga u
neopipljivu igru svjetlosti koju stvara projektor u kino-dvorani, u ono što
Bergson naziva „kinematografska iluzija“[10].
Vrlo je
teško znati da li je možda Barney sarkastičan prema obilju kiča u našem svijetu
i komercijalizaciji, pa to komentariše su svom radu ili ne – ovaj umjetnik
rijetko daje izjave i intervjue te je vrlo teško naslutiti njegov stav.
Međutim, ovaj rad ima jednu dozu humora – primjerice, kada u dijelu „The Order“
u postpordukciji stavlja naslove, ispisane kičastim slovima nalik na ona koja
su se koristila špicama sapunica i mjuzikla. Matthew Barney insistira na na
glamuru, na Holivudu, na američkom snu, na dominaciji mladosti i ljepote. U svemu tome Entered Aprentice, kojeg tumači
sam Barney, vrhunac je cijele groteske.
Zapravo, u trenutku snimanja, prostor Gugenheima kao da postaje ono što RoseLee
Golberg naziva „power field“[11],
što se jasno vidi kada se pokažu total-planovi čitavog prostora kroz oko
filmske kamere – kada se vidi nekoliko nivoa Guggenheima na kojima se paralelno
odvija nekoliko stvari – vidimo ples „janjadi“, duel bendova, Entered Aprentice
kako se penje, ženu-geparda kako čeka svoj plijen. Taj „power“ u ovom
power-fieldu jeste sam Entered Aprentice, tj. Barney, koji povezuje nivoe i
istovremeno pokušava dostići puni maskulinitet, odričući se potencijala-
omnipotentnog nediferenciranog stanja.
Omnipotentnost postoji samo u Idejama,
koje su vječne i nepromjenljive i već sam pokušaj oblikovanja ideje, njene
materijalizacije, odriče ideji njenu omnipotetnost, baš kao i što se
diferencijacijom polnih organa dobiva oblik – muško ili žensko, ali se gubi
bremenitost značenjem i omnipotentnost embrionalnog tkiva, embrionalnog začetka
musculus cremaster.
Rad Barney
se oslanja na body art umjetnika sedamdesetih, ali treba primijetiti jedan
važan odmak u Barneyovom radu – pojava maske. Već RosaLee Goldberg pravi osvrt
na rad Matthew Barneya i njegovo korištenje maske kao alata koji nadograđuje
tijelo[12]. Barney povrjeđuje tijelo, ali to ne radi
onako kako su to radili umjetnici prve generacije body arta – on ne povrjeđuje svoje tijelo, nego maske, protetičke
nadogradnje svog tijela. Šminkom i maskom stvara brutalne slike prolapsa
rektuma, sakaćenja usne šupljine i torture. U drugim filmovima iz ciklusa Cremaster, on stvara satire, panove (Cremaster 4) te nastavlja sa skulpturom
satira kroz Drawing Restraint ciklus.
Zapravo, on pomoću šminke i protetskih dodataka stvara neku vrstu skulptura o
čijem postojanju svjedoče Barneyevi filmovi. Filmovi koje pravi Matthew Barney
djelomično su narativne strukture koje proširuju njegovu skulpturu, a
djelimično i dokumentacija postojanja same žive skulpture, koja je, po svojoj
prirodi temporalna i efemerna te da nije filma, izgubilo bi se i svjedočanstvo
o ovim zapanjujućim skulpturama.
Barney to ne radi iz is istog razloga zbog
koje su to činili umjetnici prve generacije body arta – dok su oni sakatili
tijelo kako bi ispitivali granice tog novog medija, Barney se bavi osakaćenim
tijelom kao temom, kao skulpturom. S tim u vezi nije čuda ni njegov angažman
Aimee Mullins – američke atletičarke koja je kao dijete prošla amputaciju obja
noge do koljena, zbog kongenitalnos stanja poznatog kao fibularna hemimelia (nedostatak fibule). Barney od
Mullinsove stvara fantastičnu figuru, koju bi, u nekom iščitavanju, mogli
shvatiti i kao slavljenje hedikepiranog tijela i ljepote tijela u svim
raznolikostima pojavnosti tijela. S te strane, Barneyev rad je, premda teži
glamuroznosti i praktično slavljenju komercijalnog, u isto vrijeme i glas
protiv diskriminiranja drugog i drugačijeg. Za Mullinsovu, Barney pravi seriju
fantastičnih proteza – prozirne, kristalne, stileto, „gepardske“, te proteze koje podsjećaju na
raštrkano runo janjeta u posljednoj sekvenci Cremaster 3. Glamurozne
proteze sa štiklom koje kao da komentarišu samo štiklu kao vrstu proteze.
Nadalje,
Barney pomno prati sve što se događa na kulturnoj sceni. Ono što on radi u
prostoru Guggenheima djelimično je i komentar (ako već ne smijemo tvrditi da je
to Barneyeva kritika) svega ono što se događalo i događa sa muzejima. Naime,
muzeji svoj prostor izdaju za zabavu elite – od koktel-partija i prijeme
(sjetimo se Met Gala u prostorijama Metropolitan Museum) do joga časova za
bogate. Upravo u Cremaster 3 Barney rekonstruira jednu takvu zabavu u
prostorijama Guggenheima.
Moguće
je da je rad Matthew Barney nadahnuo umjetnike, pop-ikone nove generacije poput
Lady Gaga i Viktoria Modesta (spot za „Prototype“), ali je sasvim sigurno kako
je rad ovog umjetnika nadahnut post-pop i post-MTV erom – „svijetom nakon Blade
Runner, Paklenog šunda, pri čemu su motivi ovih fimova prerađeni, ispolirani i
posuti prahom kicoškog sedamnaestog stoljeća“[13].
Upravo ovaj dah baroka – jer čitav Barneyev rad ima primjesu baroka – govori o
hedonizmu jedne ere, ere u kojoj su veliki mediji počeli propadati, ali još
nije nastupila ekonomska recesija. Ova era svojim barokom žali za velikim
mitovima, žali za glamoroznim Holivudom i predosjeća dolazak još jednog kraha
berze, bankrota velikih industijskih regija (kao što će se to 2013. dogoditi
Detroitu). Matthew Barney svijetu željnom mitova daje vlastitu neomitologiju
koja vrvi od tjelesnosti, baš kao i prvi mitovi o Sethu i Osirisu, o Prometeju,
o polobogovima koji se bore za svoje mjesto na Olimpu ubijajući čudovišta, o
gradnji Solomonovog hrama te, na poslijetku, mit o američkom-holivudskom snu u
kojem se moguće dići iz ništavila i uspeti do tih visina da se bude obožavan.
Čemu sve
to – sve te maske, fetišizacija, kompleksni narativi, prikaz muške tjelesnosti?
Neki vide Barneyev rad kao parodiju tipičnih muških težnji te prikaz krize
muževnosti u periodu nakon što je došlo do razovoja raznih feminističkih
pokreta za tzv. osnaživanje žena. Međutim, autori poput Davida Hopkinsa[14]
vide u Barneyovom radu u nekoj mjeri želju da se prevaziđe ljudska datost i da
se dostigne sinteze biološkog i mehaničkog, neka vrsta kiborga.
Neomitološka bića kompleksne seksualnosti
iz Barneyevih radova odraz su čovječanstva danas – potreba da se smrtnost
nadvlada kreiranjem himera koje neće stariti i umirati. Čovječanstvo danas živi
u svijetu koje je gotovo umrla priča o životu nakon smrti i jedini način da se
ovo društvo ne preda muklom očaju spoznaje da nakon smrti nema ničega, jeste
ponuditi tijelo koje ne stari i ne umire – hibrid tehnike i živog tkiva,
replikante i klonove. Barney nam pokazuje kakva je njegova vizija ovakvog
svijete – svijeta nakon projekta sekvencioniranja gena, nakon kloniranja ovce
Doly – nudi nam sliku posthumanog društva.
Literatura:
1.
Žil Delez, Pokretne slike, Izdavačka
knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad-Sremski Karlovci, 1998.
2.
David Hopkins, After Modern Art
1945-2000, Oxford History of Art, Oxford University Press, 2000.
3.
RoseLee Goldberg, „Space and Praxis”, u Theories of
Contemporary Art, Richard Hertz, Englewood Cliffs, Prentice- Hall, 1985
4.
RoseLee Goldberg, Peformance:
Live Art since 60s, Thames&Hudson Inc., New York, 2004.
5.
Amelia Jones, „Dispersed subjects and
the demise of the 'individual'“, The
Visual Culture Reader, Mirzoeff, London, New York, Routledge, 2002.
6.
Alexandra Keller and Frazer Ward:
Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema
Journal, Vol. 45, No. 2 (Winter, 2006).
7.
Michael Rush, Video Art,
Thames&Hudson Ltd, London, 2003.
[1] Matthew Barney o sebi, intervju za The
Guardian, jun 2014. http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/jun/16/matthew-barney-river-of-fundament-film
[2] Nancy Spector o Matthew Barney:, The
Economist, 2003. http://www.economist.com/node/1621742?story_id=E1_TGNTSQN
[3] Prema Alexandra Keller and Frazer
Ward: Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema
Journal, Vol. 45, No. 2 (Winter, 2006), str. 4
[4]
Kritičar Jordan Hoffman, za The Guardian u http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/14/matthew-barney-cremaster-cycle-art-film
[6] Izvor je Wikipedia, stranica posvećena
Matthew Barney
[7] Prema Alexandra Keller and Frazer Ward:
Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema
Journal, Vol. 45, No. 2 (Winter, 2006), str. 4str. 697
[8]
Amelia Jones, „Dispersed subjects and the demise of the 'individual'“, The
Visual Culture Reader, Mirzoeff, London, New York, Routledge, 2002. str. 698
[9] RoseLee Golberg, „Space and Praxis“
u Theories of Contemporary Art,
Richard Hertz, Englewood Cliffs, Prentice- Hall, 1985. str. 253
[10] Prema Žil Delez, Pokretne slike, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića,
Novi Sad-Sremski Karlovci, 1998, str. 8
[11] RoseLee
Golberg, „Space and Praxis”, str. 255
[12] RoseLee Goldberg, Peformance: Live Art since 60s,
Thames&Hudson Inc., New York, 2004. str. 98
[14] David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford History of Art, Oxford
University Press, 2000, str. 245
