Ovaj post će se probati
posvetiti jednom vrlo zanimljivom
kulturološkom pitanju – prirodi punk
pokreta i razlozima zašto je ovaj pokret, u najsuženijem obliku, vrlo brzo
nestao sa scene subkulture i prešao u konzumerizam tj, postao svoja antiteza.
Rad će se baviti upravo tim, „najsuženijim oblikom“, i pod terminom „punk“ podrazumijevaće punk na području Ujedinjenog Kraljevstva u
periodu 1976. – 1978. , pretežno se fokusirajući na kulturološki fenomen tzv.
„klasičnog punka“ i punk-grupe
Sex Pistols i Clash. Također, rad će ponešto prokomentarisati punk scenu SFRJ, njene sličnosti i
razlike u odnosu na punk u UK.
Punk-rock je podžanr rock
muzike, koji se javio u drugoj polovici sedamdesetih godina prošlog vijeka, kao
odgovor kako na političku i socijalnu scenu zemalja u kojima se javio, tako i
na mainstream trendove u rock muzici. Punk je bio istovremeno vrisak na
politički establišment, ali i na nešto što bismo mogli nazvati „dominatna
subkultura“. U pjesmi „1977“ punk benda
Clash, pjevač benda, Joe Strummer, pjeva „No Elvis, Beatles, or the Rolling Stones
in 1977“, što pomalo podsjeća na poklič ruskih avangardista „Zbacimo klasike[1]
sa parobroda savremenosti“. Punk je bio prepoznat kao avangardni muzički pokret
i neka vrsta ekcesa na muzičkoj sceni sedamdesetih godina, kada su dominirali
izvođači poput Pink Floyd, Led Zeppelin, Queen, Beatles, The Rolling Stones, a
još se osjećao snažan uticaj muzičara koji su preminuli ranih sedamdesetih
(Janis Joplin, Jimy Hendrix i Jim Morrison).
Javilo se mišljenje kako
su glam-rock, alternativni rock, psihodelični rock previše mainstream i previše kićenog stila, te je punk bio pobuna i protiv
ovog vida „baroka“ u rock-muzici. Punk je veoma sveden muzički podžanr, koji
uključuje samo električnu gitaru, bas-gitaru, bubanj i glas te u potpunosti
odbacuje klavijature, puhačke instrumente i sve udaračke instrument osim ritam
sekcije bubnja. Pjesme su često vrlo kratke, obično traju svaga 2 min, rijetko
kad 3 minute, vrlo su agresivnog, brzog ritma, dok tekstovi pjesama apsolutno
izbjegavaju bilo kakvu vrstu metafore i prenesenih značenja, nego su obično
slike iz života.
Sama punk muzika je
predstavljala centar jednog cijelog subkulturnog pokreta koji je obuhvatao
određen svjetonazor, modni izričaj, ponašanje cijele jedne posebne klase mladih
ljudi – djece iz radničke klase koja je živjela u predgrađima. Ova mladež, u
tinejdžerskoj dobi, je bila izgubljena – nisu potjecali iz bogatih obitelji, iz
aristokratske klase niti iz srednje klase, ali nisu bili ni došljaci iz bivših
britanskih kolonija. Oni su istovremeno bili i domaći i tuđi. Odličan primjer
za to, slika i prilika ovog staleža jeste John Lydon (Johnny Rotten), pjevač
grupe Sex Pistols. On je porijekom bio Irac i doživljavao je još kao dijete
mobing i napade zbog svog irskog akcenta u govoru, dolazio je iz siromašne
obitelji u kojoj je otac radio na građevini, a majka se nije mogla brinuti o
djeci, jer je bila jako bolešljiva, te je teret brige o obitelji spao na Lydona
kao najstarije dijete[2].
 |
| Johnny Rotten |
Ovi se mladi ljudi nisu
imali sa kim i čim identificirati – dosta ih je dolazilo iz disfunkcionalnih i
siromašnih obitelji, obitelji pijanica, najamnika, iz gradskih četvrti poznatih
po kriminalu i bandama te se nisu mogli
identificirati sa figurom oca ili nekog uspješnog iz svog okruženja. Većina ih
je bila osuđena na život bez budućnosti i upravo je „no future“[3]
stav punka odraz te situacije.
Istovremeno, nisu se mogli
identificirati ni sa jednim pokretom koji se nudio kao alternativa dominantnoj
tj. vladajućoj kulturi: rock grupe koje su tada bile popularne promovisale su
sve ono što je ovim mladim ljudima bilo strano – bogatstvo, glamur, skupe droge
i jednu pomalo iščašenu duhovnost. Sve to se radničkoj djeci činilo kao laž i
neiskrenost te je sam punk počeo ne kao pobuna protiv režima, protiv britanske
Kraljice i organa sistema, nego upravo kao pobuna protiv onoga što je bila
alternativa. Sam John Lydon je bio primijećen tako što ga je Malcom McLaren
(menadžer Sex Pistolsa) spazio u majici na kojoj je bio zaštitni znak Pink
Floyda, a iznad tog znaka je Lydon svojeručno ispisao „I hate“.
Slika punkera je slika outsidera, marginalca, nekog koga je
društvo odbacilo i zaboravilo, a on je osuđen na postojanje. Cjelokupni imidž
pripadnika ovog pokreta kao da se temeljio na dubokom unutarnjem vrisku
upućenog svijetu koji ne mari: „Mi smo mladi, ružni i siromašni, ali tu smo i
šta ćete sad sa nama?“
Iz punka su izbijali
„ironija, pesimizam i amaterstvo muzičkog stila koji su imali otvorene
socijalne i političke implikacije“[4].
Punk je označio novu estetiku – estetiku proleterijata, prezrene mase o kojoj
se nije govorilo, a koja se izrabljivala. Interesantno je i važno dodati kako
se kao početna godina britanskog punka uzima upravo 1976., godina osnivanja
grupe Sex Pistols, a ta je godina obilježena možda najvećom radničkom,
ekonomskom krizom u Ujedinjenom Kraljevstvu od 1940: u junu te godine bilo je
nezaposleno oko 5.5%[5]
tadašnjeg stanovništva UK (oko 1.5
miliona ljudi je bilo nezaposleno), dok je funta pala na svega $1.7. Punk je
nastao kao socijalni krik i komentar ovog doba. Nakon prvog većeg nastupa benda
Sex Pistols u februaru 1976., mediji su ovaj bend etiketirali kao „vulgarne i
netalentovane“[6].
Uporavo je ta loša etiketa koju su im prilijepili pripadnici dominatne kulture,
doprinijela da Sex Pistols ubrzo postanu slavni i da izađu iz sjene. Njihova
pjesma „Anarchy in the UK“ izdata 26. novembra 1976. bila je zabranjena na
radio-stanicama nakon svega 5 izvođenja, a njihova pjesma „God Save the Queen“,
izdata 27. maja 1977. će vrlo brzo nakon izlaska biti zabranjenja na BBC-u.
Ipak, uprkos cenzuri, ove pjesme će vrlo brzo steći svoju publiku jer su,
očigledno, „pogodile“ kairos – duh
vremena. Skoro godinu dana nakon „Anarchy in the UK“, 27.oktobra 1977., Sex
Pistolsi će snimiti album „Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols“
koji će predstaviti ove i još neke pjesme (Holidays in the Sun, Bodies, Pretty
Vacant i druge).
Sam punk je prevazišao jaz
između avangarde i svakodnevne urbane i suburbane kulture tako što je, doduše,
obično na nesvjesnom nivou, postupke prethodnih avangardnih pokreta u
nastojanju da se pobuni protiv dominantne kulture, obogatio vizualnim i
zvukovnim jezikom predgrađa. Kako primjećuje Iain Chambers, „rock'n' roll and
punk are obvious occasions when particular musical proposals tore apart an
earlier syntax and associated cultural attidutes“[7].
Punk i punk-stil su
ishodišno mjesto za proučavanje svih subkulturnih pokreta 20. –tog (ali i 21.)
vijeka jer „punk style
contained distorted reflections of all the major post-war subcultures”[8].
Etimologija naziva „punk“
vrlo je složena. Naime, to je veoma stara engleska riječ, koju je koristio i W.
Shakespeare kao sinonim za riječ „prostituka“ u svojim djelima „Vesele žene
vindzorske“ i „Mjera za mjeru“. Također, ova riječ je značila i
„homoseksualac“, ali i „gangster“, „uličar“, „bitanga“ i „huligan“. Upravo
značenje „bitanga“ je značenje ove riječi u kontekstu tada popularnih
policijskih serija „Kojak“. To objašnjava Legs McNeil, jedan od osnivača
magazina „Punk“: „ Kada biste gledali TV serije poput Kojak i Baretta, kada bi
murjaci uhvatili ubicu, rekli bi 'You dirty punk'“[9].
Kada su Legs McNeil, John Holmstrom i Ged Dunn osnovili fan-magazin o ovoj
muzici i subkulturi, „Punk“, taj događaj je bio krucijalan za kodificiranje
termina[10].
Danas, termin „punk“ označava „politiku koja sama sebe proglašava anarhističkom“[11]
te jedan sirov, žestok minimalistički muzički stil.
Punk je u Socijalističku
Federativnu Republiku Jugoslaviju stigao je preko Slovenije 1977., vrlo brzo
nakon što se pojavio na Zapadu. Prva punk grupa bila je slovanačka grupa Pankrti,
zatim U.B.R, a kasnije su se pojavile i srbijanske grupe Pekinška patka, Urbana
gerila i drugi. Jugoslovenski pankeri dolazili su često iz višeg društvenih
staleža (recimo, to je bio slučaj sa članovima grupe Pankrti), ali su njihovi
tekstovi sadržavali kritiku sistema socijalističkog samoupravljanja te ih je
socijalistički režim počeo smatrati prijetnjom. Osim toga što je jugoslovenski
punk, možda nesvjesno, bio okrenut protiv socijalističkog samoupravljanja, on
je, prije svega, bio alternativni odgovor na jugoslovenske mainstream bendove kakvo je bilo Bijelo dugme. Muzika Bijelog
Dugmeta je odgovaralo ukusu širokih narodnih masa jer je predstavljala most
između onog narodnog-narodnjačkog i modernog, pa treba odati priznanje
zagrebačkom kritičaru Draženu Vrdoljaku koji je prvi uveo termin „pastirski
rok“ za ovakvu muziku. Punk je jugoslovenskoj muzičkoj sceni dao jednu novu
energiju, svježinu i dozu kritičkog promišljanja.
Postoji jedan mali jaz u
razmišljanjima o punku i ulozi punka u Jugoslaviji između Slavoja Žižeka i
ljudi koji su direktno učestvovali u građenju punk scene na prostorima bivše
Jugoslavije. Naime, Žižek je mišljenja kako je punk bio „simptom dezintegracije
samoupravnog socijalizma“[12],
dok muzičari učesnici ovog pokreta smatraju kako je punk, prije svega,muzika:
Punk je bio muzika.
Mislim da smo mi u Pankrtima previše voljeli samo muziku i bili kao ljudi previše autonomni,
da bi htjeli sudjelovati u nekom agitpropovskom,
novoljevičarskom pokretu[13]
Možda jugoslovenski
pankeri sebe nisu smatrali antisocijalističkom niti reformatorskom snagom, ali
ih je službeni režim itekako držao pod prismotrom i smatrao opasnošću:
Stvarno bih voleo da vidim svoj dosije u DB-u, ako nije uništen. Ono što je
dobro u toj situaciji je da nas nisu prebijali u muriji, a mogli su tada i to.
Ali su zato, kad god su mogli, zabranjivali koncerte sa glupim izgovorima – kao
odjednom nema struje, pa neće vas izdržati daske na bini u pozorištu – takve
stvari su se stalno dešavale.[14]
Jugoslovenski punk je pokazao da nešto
sa socijalističkim sistemom nije uredu i da su potrebne društvene reforme te je
Žižek, kao neko ko posmatra ovaj problem sa distance, zaista u pravu kada kaže da je punk bio
simptom dezintegracije jedne svetinje, iako sami muzičari toga možda nisu svjesni.
I britanski i
jugoslovenski punk bili su iskaz pobune protiv dominantnog sistema vrijednosti,
ali su to činili sa suprotnih tačaka – britanski punk iz pozicije proleterijata
(tačnije, prekarijata[15])
prema građanskoj srednoj klasi i aristokraciji, a jugoslovenski punk iz
pozicije građanske klase prema proleterijatu i aristokraciji Saveza komunista,
sivim eminencijama državnog aparata. I jedni i drugi – britanski prekarijat i
jugoslovenska građanska klasa bili su marginalizirane društvene grupe.
Ipak, prevashodno, punk je
bio muzika mladeži koja se „identificirala ne kao umjetnici, nego kao besposlena mladež koja je dolazila iz radničke klase i
koja je tražila zabavu“[16].
Upravo to se poklapa i sa prethodno navedenom izjavom Gregora Tomca te izjavama
drugih punk-muzičara – da punk nije bio namijenjen da mijenja svijet i režim,
da bude politički pokret, ideologija nego samo pokret nove muzike i zabave.
Ipak, kako je to bio muzički iskaz i čitav jedan kompleks subkulture
marginalizirane mladeži, tako se punku neminovno nakačio i epitet pokreta koji
je kontra ustaljenih normi, a time i epitet pokreta koji je politički. Punk
reflektira ekonomske i socijalne uslove i odnose i neodvojiv je od konteksta u
kojem je nastao – konteksta mladeži za koju su viši ekonomski slojevi smatrali
da je bezvrijedna, glupa, lijena i da nema budućnost.
Punk je pokret koji će
poslije, nakon prvog talasa „klasičnog punka“ ujediniti i ultra-desničare (skinheadse,
često povezivane sa OI! punkom) i ultra-ljevičare (neoljevičare) upravo stoga
što su obje ove opozicije marginalizirane skupine.
Izvorni punkeri su sve to
iskazivali načinom odijevanja – odijevali su se u ono u šta bi stigli, često u
vrlo razderane stvari, a razderotine su, umjesto da ih krpaju, spajali
zihericama. Kao nakit su koristili predmete iz svakodnevne upotrebe ili vrlo
jeftine ukrase: žilet, lance od zapušivača za kadu, bedževe. Obuća im je bila
jeftina i, za njih, vrlo dostupna – radničke-ortopedske čizme firme Dr Martens
i nešto kasnije, najjeftinije platnene tenisice All Stars, ali i SM odjeća iz
bordela:
The
whole ensemble, literally safety-pinned together, became the celebrated and
highly photogenic phenomenon known as punk which throughout 1977 provided the
tabloids with a fund of predictably sensational copy and the quality press with
a welcome catalogue of beautifully broken codes. Punk reproduced the entire
sartorial history of post-war working-class youth cultures in ‘cut up’ form,
combining elements which had originally belonged to completely different
epochs. There was a chaos of quiffs and leather jackets, brothel creepers (…)[17]
Danas je to praktično
uniforma svih onih koji su, barem deklarativno, punkeri.
Ironija punk-pokreta je da su to danas neki ne
baš jeftini dodaci imidžu. Upravo taj trenutak – kada punk prelazi iz
marginaliziranog kulturološkog fenomena na police radnji, u nišu društva protiv
kojeg se borio, označen je čuvenom maksimom „Punk is dead“.
Zbog čega je klasični
punk, baš poput mnogih drugih avangardnih pokreta, vrlo brzo umro, prešavši u
kategoriju mainsteama? Razlozi za to su višestruki. Sam bend Sex Pistols bili
su konstrukt, vještačka tvorevina njihovog menadžera Malcoma McLarena i njegove
tadašnje djevojke Vivienne Westwood. Oni su često preuzimali originalni modni
izričaj omladine sa ulice (čije je tipičan predstavnik bio niko drugi do sam
John Lydon) i transformisali ga u stvari koje su se mogle prodati. Naravno,
činili su to mnogo opreznije nego što je to činila mladež koja je pokazivala
svoj bijes i razočaranost u generaciju očeva-veterana Drugog svjetskog rata.
To se možda ponajbolje
vidi na primjeru Sida Viciousa (pravog imena Joun Simon Ritchie), basiste grupe
Sex Pistols, koji je nosio majicu sa svastikom, izazvavši skandal u Ujedinjenom
Kraljevstvu. Vjerovatno Sid nije ni znao šta svastika predstavlja[18],
ali su McLaren i Westwood itekako dobro znali. Westwood poslije lansira
sopstvenu verziju majice sa svastikom, u kojoj iznad svastike piše „Destroy“,
što istovremeno može značiti i poziv na uništenje svega onoga što su generacije
prije stvarale, ali i na uništenje svastike. Ovako lukavo sastavljena poruka na
majici je uvijek mogla naći opravdanje pred državnim organima, dok Sidova
majica, bez ikakve dodatne poruke uz svastiku nije imala tu mogućnost
višeslojnog tumačenja i stvaranja distance.
Pravi ljubitelji Sex
Pistolsa i tog punka obično preziru
McLarena i Westwood kao one koji su taj bend i pokret uništili svojim
nastojanjem da ga prodaju. I dan-danas vlada tihi i hladni rat između Lydona i
Westwood jer je Westwood na kraju postala jedna od vodećih haute couture dizajnerica, koja svoje kreacije prodaje po
basnoslavnim cijenama, ali je istovremeno, od medija, proglašena za
enfant terrible visoke mode,
za „punk modnu ikonu“, što je, prema mišljenju Lydona i njegovih poštovalaca,
bezobzirni nonsense.
Međutim, ovakvo
objašnjenje prosto nije znanstveno zadovoljavajuće. Kako bismo se makar malo
približili istini o pravim uzrocima propasti punka, treba se zagledati način na
koji se formira identitet u punku. Kritikujući mišljenje Lestera Banga, R. Pope
sa Wilfrid Univeristy u časopisu International Journal of Žižek Studies piše o
pjesmi „Bodies“ (pjesma o djevojci koja je abortirala, čuvena po tome što
Rotten u jednom trenutku pjeva iz pozicije abortiranog fetusa):
Again,
on a first read, `Bodies’ does appear a strangely misogynistic song: `She was a
no one who
killed her baby… She was an animal/ She was a bloody disgrace’. And yet, even
on this level one
would have to acknowledge a strange shift in narrative position, as Rotten
steps into the shoes, as
it were, of the aborted fetus itself: `Throbbing squirm/ gurgling bloody mess/
I'm not a discharge/ I'm not
a loss in protein/ I'm not a throbbing squirm’; the song concludes with Rotten
screaming `Mummy! UGH!’.
This impossible identification, this regression to the time before the mirror stage,
signals the atrophy
of fantasy and of the ego to provide (for) meaningful coherence. The form of
the song, furthermore,
is resolutely, desperately hysterical (in a way that only `Holidays in the Sun’
can match),realizing
the profound disorientation that results with the disintegration of previously
more stable
narrative
structures.[19]
(Ponovno,
na prvo čitanje, pjesma “Bodies” zvuči mizogino: ‘Ona je bila niko koja je
ubila svoju beb’…Ona je bila životinja/ Ona je bila sramota’. Ali, čak I na
ovom nivou, slušalac će osjetiti čudan pomak u narativnoj poziciji, kada Rotten
pjeva iz pozicije samog abortiranog fetusa: ’Lupa i grči se/ grcajući krvavi
nered/ja nisam iscjedak/ ja nisam gubitak proteina/ ja nisam nešto što lupa i
grči se’ , a pjesma se završava sa Rottenovim vriskom ‘Mama jao’. Ova nemoguća
identifikacija, ova regresija na vrijeme prije stadija zrcaljenja, signalizira
atrofiju fantazije i ega koji bi mogli obezbijediti koherentnost punu značenja.
Forma pjesme je, nadalje, odlučno, očajnički histerična (na način na koji se
još samo ‘Holidays in the Sun mogu’ porediti), označavajući duboku
dezorijentaciju koja rezultira dezintegracijom prethodno stabilnih narativnih
struktura.)[20]
Ovo lakanovsko tumačenje
otvara vrata za bolje razumijevanje problema. Naime, od krucijalne važnosti je
razumjeti kako punk progovara iz pozicije ida,
iz nesvjesnog te je s te strane gledano, pjesma „Bodies“ gotovo pa programska
(mada nesvjesno) pjesma punk pokreta, pjesma koja mnogo više govori o prirodi
punka nego druge, još poznatije pjesme Sex Pistolsa poput „Anarchy in the UK“ i
„God Save the Queen“ te pjesama drugih punk bendova.
Punk je nastojao iskazati
bijes, bol, požudu, sve ono visceralno, ono što je bilo suština života ovih
mladih, izgubljenih ljudi, koji se nisu imali na koga ugledati. Svi oni su,
zapravo, izbjegli fazu zrcaljenja, identifikacije, te je tako i imaginarna osa
u prvobitnom punku izostala, baš kao što je formiranje čvrste i jasne
imaginarne ose izostalo i kod pripadnika ove mladeži.
Dakle, umjesto klasične
Lacanove sheme L koja ima četiri konstituenta, ovdje, u punku, postoji za početak
samo osa između registara Nesvjesnog i Simboličkog. Naime, istog onog trena
kada se Nesvjesno iskaže kroz riječi, ono prelazi u registar Simboličkog, u
registar Velikog Drugog jer riječi pripadaju ovom registru. Upravo je to
sudbina mladog punk pokreta – on gotovo odmah postaje Drugo, ono odvratno i
prohibirano, anatemisano, za ostatak društva, koji je imao svoje uzore i jasno
određenu imaginarnu osu.
Međutim, ubrzo nakon
formiranja i prelaska punka u registar simboličkog, koji, i prema samoj
Lacanovoj shemi L, ima jako vezu sa Nesvjesnim (praktično, Simboličko
predstavlja „drugo lice“ Nesvjesnog), počinje se formirati i imaginarna osa –
osa između moi i moi'. Javlja se, zapravo, jedan novi sloj ljudi, publike, sloj
koji se ugleda na prvobitne punkere, koji ih kopira. Taj sloj čine novi mladi
ljudi, u početku iz radničke klase, ali onda punk počinje prihvatati i omladina
iz drugih društvenih klasa, kao simbol pobune protiv roditelja i simbol
traženja sebe i svoje samostalnosti. Tražeći vlastiti identitet, ovi mladi
ljudi, publika, počinju se ugledati na izvorne punkere, kopirati njihov stil i
ponašanje, njihov sleng, pa čak i stvarati svoje sopstvene bendove. Na ovaj način,
sloj koji se ugleda na izvorne punkere, doslovno ih „izguruje“ iz pozicije Autre (Veliko Drugo) u poziciju moi', a sebe stavlja u poziciju moi.
Na taj način, krug
Lacanove sheme L u slučaju punka se dovršava – oni koji nisu imali uzor,
postaju uzor, ono sa čime će se identifikovati novi naraštaji.
Slučaj punka, neobičnost u
formiranju identiteta kod ovog subkulturnog pokreta, pokazuje kako Lacanova
shema L ima veoma čvrstu unutrašnju logiku, da je to opis sistema koji, čak i
kada se poremeti, ima svoje mehanizme obnove i uspostavljenja ravnoteže.
Literatura:
Chambers, I.
“Contamination, Coincidence and Collusion: Pop Music, Urban Culture and the
Avant-Garde” u Modernism/Postmodernism,
Longman, London and New York, 1992. str.190 - 196.
Hebdige, D. Subculture: The Meaning of Style, Taylor&Francis e-Library,
2002.
Henry, T. Break
All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, UMI Research
Press, 1989.
Leblanc, L. Pretty
in Punk: Girls' Gender Resistence in a Boys' Subculture, Piscataway,
Rutgers University Press, 1999.
Lydon, J. Roten:
Zabranjeno za Irce, crnce i pse, Laguna,
Beograd 2008.
Pope, R. „Realizing the Scene; Punk and Meaning's
demise“, IJŽS, Volume three, Number
One
Taylor, S. False Prophet: Field Notes from the Punk Underground,
Wesleyan University Press, 2003. (link: https://books.google.ba/books?id=K1Eh5xbEw7EC&pg=PA15&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
[1] Misli se na na Puškina,
Dostojevskog i Tolstoja. Ovaj „poklič“ je nastao prema jednom pasusu iz
manifesta ruskih avangardista, „Šamar javnom ukusu“, kojeg su sastavili i
potpisali Aleksandar Kručonih, Vladimir Majakovski, David Burljuk i Viktor
Hljebnikov 1912. Taj pasus glasi: „Prošlost je tijesna. Akademija i Puškin su
nerazumljiviji od hijeroglifa. Puškina, Dostojevskog, Tolstoja i druge treba
zbaciti sa Parobroda savremenosti“ (prevela Jelena Kalinić). Sam poklič
istovremeno odražava stremljena svakog avangardnog pokreta da zbaci sa sebe
nagomilani teret dominantnih kulturoloških obrazaca koji su vladali ili vladaju
epohom u kojoj avangardni pokret djeluje u cilju da se kulturna scena osvježi i
regenerira.
[2] Prema autobiografiji Johna
Lydona Roten: Zabranjeno za Irce, crnce i pse, Laguna, Beograd 2008.
[3] Refren iz pjesme „God Save
the Queen“ Sex Pistolsa
[4] Henry, Tricia, Break All Rules! Punk Rock and the Making of
a Style, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989. p. ix
[6] Henry, Tricia, Break All
Rules! Punk Rock and the Making of a Style, p. 79
[7] “rock ‘n’ roll I punk su očigledno primjeri
okolnosti kada određeni muzički pokreti raskomadaju raniju sintaksu I sa njom
povezane kulturalne stavove”, prevela Jelena Kalinić prema Chambers, Iain,
“Contamination, Coincidence and Collusion: Pop Music, Urban Culture and the
Avant-Garde” u Modernism/Postmodernism,
Longman, London and New York, 1992. str.194.
[8]
“punk stil je sadržavao distorzirane refleksije svih glavnih post-ratnih
subkultura”, prevela Jelena Kalinić, iz: Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Taylor&Francis e-Library,
2002. str.26
[9] Prema Leblanc, Lauraine, Pretty in Punk: Girls' Gender Resistence in
a Boys' Subculture, Piscataway, Rutgers University Press, 1999. p. 35
[10] Taylor, Steven, False Prophet: Field Notes from the Punk
Underground, Wesleyan University Press, 2003. p. 16 (link: https://books.google.ba/books?id=K1Eh5xbEw7EC&pg=PA15&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false )
[11] Taylor, Steven, False Prophet: Field Notes from the Punk
Underground, p. 17
[12]
Prema izjavi Gregora Tomca, menadžera grupe Pankrti u tekstu Vojkana
Trifunovića: Kontrolisana pobuna (http://www.akuzativ.com/teme/autor/787-vojkan-trifunovi%C4%87)
[13]
Pogledati 7
[14]
Izjava Nebojše Čontića pjevača novosadske punk grupe Pekinška patka, prema
tekstu Vojkana Trifunovića “Kontrolisana pobuna” (http://www.akuzativ.com/teme/385-kontrolisana-pobuna-pank-u-jugoslaviji)
[15] Termin „prekarijat“ prvi
je upotrijebio francuski teoretičar Pierre Bourdieu u jednom svom radu o
neoliberalnom kapitalizmu iz 90-tih kako bi opisao novu društvenu klasu ljudi
koji nemaju stalan posao i socijalnu sigurnost. Poslije je taj termin proširio
Guy Standing, profesor razvojnih studija pri The University of London u svojoj
knjizi „The Precariat“
[16] Henry, Tricia, Break All
Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, UMI Research Press,
1989. p. 117
[17]„Cijela ova stvar,
bukvalno uvezana zihericama, postao je
slavan i visoko fotogeničan fenomen, poznat kao punk, koji je u toku 1977.
tabloidima i presu obezbijedio dobrodošao
katalog predivno slomljenih kodova. Punk je reproducirao cijelu krojačku
istoriju mladeži iz post-ratne radničke klasa u 'razrezanoj' formi,
kombinirajući elemente koji su originalno pripadali sasvim drugoj epohi. Bio je
to kaos irokeza i kožnih jakni, šunjalica (...)“ iz Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style,
Taylor&Francis e-Library, 2002. str.26
[18]Prema mišljenju Johna
Lydona, koji je ovu epizodu i opisao u knjizi Rotten: Zabranjeno za Irce, crnce
i pse, Sid je neobrazovan i „glup“ (Lydonove riječi) te vrlo vjerovatno nije
imao nikakvog pojma o značenju svastike
[19] Pope, R. „Realizing the
Scene; Punk and Meaning's demise, IJŽS, Volume three, Number One p.13
[20] Prevela Jelena Kalinić
