Amos Oz: jezički haos ljubavi i tmine

Postoje tanke knjige i postoje debele knjige. Postoje knjige koje nam donose egzotične, daleke krajeve, neobičnost i postoje knjige u kojima se opisuje nešto što je nama tako poznato, tako blisko kao da je to neka od naših priča. Autobiografski roman izraelskog pisca Amosa Oza objedinjuje obje ove mogućnosti: to je nimalo tanka knjiga koja nas vodi u nama nedovoljno poznat i egzotičan Izrael, a u isto vrijeme su nam sve situacije, razgovori i događaji koje Oz opisuje veoma poznati i bliski. Zadovoljstvo čitanja ove knjige nam je omogućio Buybook, a kroz babilonski jezički kaos nas je provela Andrea Weiss Sadeh.

Vrlo je teško čitati ovu knjigu samo sa pozicije formalizma, pošto je natopljena piščevim životom, vrlo intimna, na momente veoma duhovita i istovremeno potresna autobiografija u kojoj Oz nakon dugog vremena progovara i o samoubojstvu majke. Možda bi najbolje domaćoj čitalačkoj publici opisati ovaj roman kao čudesnu mješavinu Danila Kiša i njegovih ispovijesti o porodici kakva je Bašta, pepeo, i humora Ephraima Kishona, tog tako jevrejskog, autorefleksivnog tipa smijeha koji se gradi na godinama tuge, gorčine, čežnje i usamljenosti.

Amos Oz je rođen kao Amos Klausner, u Jeruzalemu i odrastao u ulici Amos unutar četvrti Kerem Avraham. U većini slučajeva ne bi bilo potrebe za spominjanjem gdje je neki pisac odrastao, ponajmanje u kojoj gradskoj četvrti i ulici. Ipak, čini se da to kod Oza nije slučaj, jer je dosta njegovih romana smješteno upravo u spomenutoj četvrti, koju je osnovao britanski konzul James Finn u otomanskom Jeruzalemu 1855. godine, nakon što je kupio brežuljak Karm al-Khalil („Abrahamovi vinogradi“). Ova četvrt koju je osnovao jedan kršćanin i to konzul, član Londonskog društva za promoviranje kršćanstva među Jevrejima, primiće mnoge jevrejske imigrante u periodu nakon Drugog svjetskog rata, a danas je to četvrt u kojoj žive uglavnom ortodoksni Jevreji koji pripadaju Haredi judaizmu. 

Amos Oz

Zapravo, pišući o ovoj ulici, Amos, svjesno ili podsvjesno vođen načelom nomen est omen, piše o sebi. Nedugo nakon majčinog samoubojstva, Oz pristupa Cionističkoj partiji i odlazi u Hulda kibuc, gdje ga usvaja obitelj Huldai i upravo u kibucu mijenja prezime u Oz. Također, treba znati i ponešto o Ozovim političkim uvjerenjima i književnom angažmanu: on je profesor književnosti na Univerzitetu Ben-Gurion, a najbliži je cionizmu lijevog krila. Predstavlja se kao cionist, ali je i društveni aktivist na polju palestinsko-izraelskog pomirenja. Služio je izraelsku vojsku te je u toku Šestodnevnog rata (1967.) bio sa tenkovskom jedinicom na Sinaju, a za vrijeme Jomkipurskog rata (1973.) borio se na Golanskoj visoravni.

Ipak, premda Oz i sam ovdje kaže kako je sve u njegovim pričama autobiografski, samo par redova nakon te konstatacije kaže i kako je vulgarno tražiti smisao književnosti u voajerizmu i banalnosti, između napisanog i pisca, nego da je jedini način da se nađe srce priče u polju između napisanog i čitatelja.

Tako, između uličica Jeruzalema i modernih četvrti Tel Aviva, između riječi jidiša, ruskog, poljskog i hebrejskog, između boršča i hrane Bliskog istoka, upoznajemo ljude, ne tako različite od nas samih. Upoznajemo iste ljudske mane, sitničavosti i taštine, ali i vrline koje možemo naći u svakom domu, na svakoj ulici gdje god da odemo. Izrael, ta mlada država milenijumske mudrosti počiva na kajanju evropskih sila i prepletena je gorčinom kolonijalizma. No, kako to i Oz naglašava, arapski i jevrejski narod nisu postali sabraća na ovom malom komadu zemlje, nego su, poput dva sina istog nasilnog oca postala neprijatelji, jer svaki sin u onom drugom bratu vidi prijetnju nasilnog oca.

Pripovjedač, Oz preporođen u sebe kao dječaka, nas jeruzalemskim ulicima vodi kroz već raslojeno jevrejsko društvo tog doba: tu su imigranti iz Istočne Evrope, koji žive u tijesnim stanovima prepunim knjiga, zatim bogati Jevreji koji žive u luksuznijim četvrtima, tu su i „pioniri“, mladi Jevreji nove generacije koji žive u kibucima, imaju socijalističku orijentaciju i grade Izrael i „preživjeli“, ljudi koji su prošli golgotu konc-logora, na koje se gleda više sa snishodljivošću i onom neugodnom i ružnom vrstom sažaljenja:

Pored svih ovih, tu su bile i izbjeglice, preživjeli, koji su generalno tretirani sa saosjećanjem i određenom odvratnošću: jadni nesretnici, bila je to njihova greška što su izabrali da ostanu tamo i čekaju Hitlera, umjesto da su došli ovamo dok je još bilo vremena? I zašto su dopustili da ih povedu kao ovce na klanje umjesto da su se organizovali i uzvratili udarac? I nek već jednom za svagda prestanu ovdje govoriti na nesuvislom jidišu, i nek nam samo ne pričaju šta su im sve tamo učinili, jer sve to im baš i nije na čast, a ni nama. I općenito, mi smo ovdje licem okrenuti budućnosti, a ne prošlosti, i ako se prošlost već mora spominjati, zar je mi nemamo dovoljno, i previše, raspjevane biblijske, hasmonejske, i nema nikakvog smisla poružniti je ovakvom deprimirajućom prošlošću koja je čista nevolja do nevolje (...)

Ne čini li nam se ovo odveć poznato? Nevoljnik nigdje nije dobrodošao, čak ni onda kada je jedva izvukao glavu ispod noža dželata. I u svemu tome, javlja se jezik kao demarkaciona linija ljudskih entiteta: jezik kao sredstvo igre (za Oza je jezik vrlo često to – igra riječi), kao tabu (kada se svađaju ili psuju, roditelji i rodbina dječaka Amosa ne koriste hebrejski, nego ruski ili poljski), kao oznaka podrijetla i statusa. Jidiš je jezik nevoljnika, jezik odvratnosti i sirotinje, a hebrejski, premda imigrantima nedovoljno poznat, predstavlja jezik jevrejske države podignute iz pepela. I tako, usljed nedovoljnog poznavanja jezika koji istovremeno i jeste i nije maternji, govornici govore stvari koje zapravo nisu htjeli reći i grade babilonsku kulu između svojih nadanja i stvarnosti. Međutim, upravo je taj raskol između očekivanja i realnosti u obećanoj zemlji za neke bio prevelik teret.

Razrješivi sukob u drami karaktera na primjeru komedije „Kir Janja“

Razrješivi sukob u drami karaktera na primjeru komedije „Kir Janja“

Školski primjer komedije karaktera nalazimo u komediji Kir Janja Jovana Sterije Popovića, napisanoj 1837. Sterija ovdje varira varira teme iz Plautove komedije Aulularija te Molierovog Tvrdice, ali prilagođava motiv svojoj epohi.

Osnovu za komediju karaktera dao je Teofrast (rođen oko 370. p.n.e.) u svom kratkom spisu „Karakteri“ u kojem daje osnovne crte, krokije, nekoliko oblika ljudskog ponašanja u kojima jedna, negativna osobina, dominira ličnošću. Zapravo, Teofrastovi karakteri su „svedeni u biti na jednu osobinu – škrtost, hvalisavost, mrzovolju“[1]. Međutim, likovi koji se zasnivaju na Teofrastovim karakterima i dan-danas izazivaju smijeh i ovo je još jedan od dokaza kako starost jednog spisa nije mjerilo njegove aktuelnosti.

Teforast je opisao niz augmentiranih osobina, međutim za komediju karaktera su najzanimljivije one  koje su škodljive po društvo, poput tvrdičluka, poltronstva, hvalisavosti i licemjerja. Druge osobine, koje nisu škodljive, ali su dosadne, u komediji karaktera ne čine okosnicu, već lajtmotiv komedije.

Sam Teofrast nije pravio neku vrstu sistematizacije karaktera. Ipak to ne znači da je komične karaktere nemoguće sistematizirati. Najčešće se govori o podjeli na one likove koji sebe predstavljaju boljima nego što jesu – tip alazona (ἀλαζών) i na one koji se predstavljaju lošijim nego što jesu – tip eirona (εἴρων). Postoji i treći tip, onaj kojeg možemo nazvati „prevrtljivac“.

I dok alazon sam sebe glorificira, eiron je taj koji će alazonu pokazati besmisao njegove osobine i koji će mu pokazati vlastite granice.

U ovoj Sterijinoj komediji se ismijava zelenaš grčkog porijekla,  Kir Janja, tvrdica i sebičnjak.  Lihvarstvo, kao društveni motiv, nije nepoznato komediji: sjetimo se Šekspirovog Mletačkog trgovca. Ono što je zajedničko i Shylocku iz Mletačkog trgovca i Kir Janji jeste da su obojica stranci, ne pripadaju u cjelosti zajednici u kojoj se nalaze, već je njihova veza sa zajednicom uspostavljena lihvarstvom. Međutim, dok Shylock postaje gotovo pa tragična figura marginalca i otuđenog čovjeka kojeg je društveni kontekst učinio takvim (Jevrejin u antisemitskoj sredini), Kir Janja u Sterijinoj drami funkcionira kao čist element komedije karaktera, čovjek kojeg njegova karakterna osobina otuđuje od društva.

Međutim, uvijek kada se jedan lik u komediji razotkrije, odnosno, ako govorimo o komediji karaktera, kada se njegova osobina učini neškodljivom po društvo, taj lik dobiva jednu donekle tragičnu notu. Kako bi se ipak napravila određena distinkcija između likova u komediji i tragediji, odnosno, komičnog i tragičnog, potrebno je napraviti i jednu malu digresiju.

Tragički junak nema tijelo. Odnosno, tako bismo mogli zaključiti gledajući ga na sceni. Tragički junak se ne znoji, ne podriguje, ne krče mu crijeva, ne jede, ne pije, a ponajmanje ide tamo gdje i car ide pješke. Komički junak, sa druge strane,  ima moćnu i  naglašenu tjelesnost.  Ova tjelesnost je izuzetno plodan materijal za građenje komike. Skatološki humor jeste najniži oblik humora, ali je svima razumljiv.  Ipak, ovaj „najniži oblik“ humora nam može osvijestiti jednu tužnu činjenicu, a to je da naša tijele nisu idealna, ona se znoje, luče koješta, umore se, stare te je stoga od tijela nemoguće praviti ideal. Tako ovaj „niski humor“ ima značenje smiješnog onako kako ga je pokušao definisati Platon. Prema Platonu, smiješno je ono što istovremeno donosi užitak i bol jer donosi saznanje o sebi. Zapravo, kao da je osnovna razlika između tragedije i komedije to što se „tragedija uvijek događa nama, a komedija drugima, upravo zato što se s junakom tragedije patetički djelimično identificiramo, dok junaka komedije promatramo isključivo izvana.“[2]

Tjelesnost je itekako prisutna u Kir Janji. Onda, kada kritikuje Jucu što šije haljinu i kada priča kako se u njihovoj kući previše jede ( „Esmo ručali kako firšt?, Janja, čin I, scena 1[3]). Janja ide tako daleko da citira grčke uzrečice o mudrosti (na grčkom), koje u kontekstu u kojem ih on izgovara, zvuče smiješno i groteskno, poput pan metron ariston („umjerenost je korisna“) ili kada kao primjer umjerenosti i štedljivosti na Jucino nagovaranje da joj da novce kako bi kupila novi šešir, spominje Diogena koji je živio u buretu.

Ipak, tjelesnost Kir Janje je najprisutnija u njegovom govoru – on govori na nekoj mješavini srpskog i grčkog, uz obilatu upotrebu grčkih poštapalica, izreka i uzvika, što ima komički efekat (naravno, više u publici srpskog govornog područja Sterijine epohe). Inače, komedija obilato koristi strani dijalekt – sjetimo se samo Kapetana i bolonjskih profesora iz Commedia dell'Arte i to je jedno od dramskih sredstava komedije koje možemo pratiti do dan-danas, čak i u crtanim filmovima visoke produkcije ( u „Despicable me“ antijunak govori engleski sa ruskim naglaskom, u „Allo, Allo“ postoji nekoliko vrsta izgovora engleskog sa stranim akcentom)

Izvor komičnog je neka obmana – bilo to zamjena, intriga ili priroda komičnog karaktera. Razriješiti obmanu znači razriješiti i sukob u komediji.

U komediji karaktera, izvor obmane je unutarnji – egzistencijalna situacija komičnog lika je posljedica njegovih vlastitih radnji uzrokovanih tom jednom osobinom koja u liku preovladava, u slučaju Kir Janje, to je imanentna škrtost, gotovo neodvojiva od lika, pojačana sebičnošću, tom vjernom pratiljom škrtosti i donekle mizantropijom i velikom količinom namćoravosti. Upravo je zanimanje Kir Janje jako pogodno tle za ostvarivanje lika, za stvaranje autentičnosti –zanimanje Kir Janje će poslije omogućiti zaplet sa falsifikovanim novcem, a upravo će ta situacija i omogućiti da dođe do razrješenja sukoba.

Upravo taj i takav lik je sposoban da kćerki pokuša sklopiti brak iz koristi (Kir Janja želi da uda kćerku Katicu za drugog lihvara, Kir Dimu, iako je ovaj mnogo stariji od nje), upravo takav lik nije u stanju pročitati cinizam iz riječi vlastite supruge, kada mu Juca kaže kako bi trebali proglasiti da su pokradeni, pa će im ljudi davati pomoć iz sažaljenja, nego pohvali ovo kao sjajnu zamisao („Dušo Juco, ti imaš grčko pamet u glava“, čin I, scena 7) i takav lik može da topi vosak sa starih pisama da ne bi morao kupovati novi vosak.

Srž zapleta jeste tema unovčenja dukata. Ovo je za Sterijino vrijeme bila aktuelna tema – sređena Austro-ugarska monarhija pokušava uvesti papirnati novac umjesto jedinog novca koji je do tada bio platežno sredstvo – kovanog novca dukata i srebrenjaka – što svjedoči i o promjeni unutar društva. Međutim, očigledno je da tvrdica kakav je Kir Janja ne vjeruje državi već hoće da profitira bar tako što će na ilegalnom tržištu probati dobiti više novca za svoje dukate. Međutim, ispostavlja se da su ljudi kod kojih je Janja išao, lopovi, koji su mu podmetnuli falsifikovan novac za dukate. Da stvar bude gora, Kir Janja saznaje da mu kukuruz nije dobar, pa je stoga bezvrijedan, a poslije mu se zapali i štala. No tvrdica ne shvata svoju glupost te kažnjava slugu koji je gasio požar, jer je požar gašen mlijekom (vode nije bilo jer Janja nije htio popraviti slavinu) i sluga je presjekao ular konju, kako se ovaj ne bi ugušio u požaru. Pri tome, pokušava da od sluge naplati sve ono što je sluga pogriješio, čak i sjekiru koju je ovaj izgubio davno u vinogradu. I dok je Kir Janja sa početka komedije, tek smiješan, ove radnje u trećem činu ga čine groteskom. Stalno ponavljanje svota novca i prebrojavanje („pet grošiki, edna forinta i trideset i tri krajcera“, brojanje na grčkom – „okto će eksi: deka tesera; će tesera: deka okto; će pendi: ikusi trija. Dio, će ena: trija; će trija, eksi; će dia: okto“, čin III, scena 3) dovode ovaj lik do apsurda, do krajnje distrozije u kojoj više ne možemo vidjeti čovjeka i stoga se nemoguće identificirati sa Kir Janjom.

U komediji karaktera nositelj negativne osobine čak i može biti svjestan te svoje osobine, ali će svejedno nastaviti da „tjera po svom“. Dakle, nema samospoznaje da je ta osobina negativna i štetna, ne samo po okolinu, nego i po nositelja. Stoga neko izvana mora da predoči glupost i besmisao te osobine. Nositelj osobine gubi vezu sa svijetom, on se zatvara prema drugim ljudima i društvu uopšte. Za razliku od komedije situacija/zabune, problemi u komediji karaktera ne dolaze izvana, nego iznutra, dolaze od samoobmanjivanja. Kada se jedna negativna osobina ili, češće,  kompleks povezanih osobina, kao što je to slučaj kod Kir Janje,  urežu u nečiju prirodu, tada ove osobine bacaju sijenku na rasuđivanje lika. U komediji situacija čula su ta koja obmanjuju, dok u komediji karaktera obmana dolazi od nerazumijevanja vlastite prirode i granica. Ignorantski odnos nositelja negativne osobine u komediji karaktera ne samo da zatvara lik prema drugima, nego ga, konsekventno, lišava i onog stepena slobode koji je čovjeku dozvoljen. Lišava ga ljubavi, sposobnosti primanja i davanja ljubavi, što se apsolutno jasno vidi iz odnosa Kir Janje i Juce – Kir Janja je potpuno nesposoban primiti ljubav vlastite supruge, isto kao što je nesposoban da tu ljubav da i pokaže i kao što je nesposoban uvidjeti koliko bi štete učinio Katici prisilnom udajom za starca.

Kako dolazi do razrješenja sukoba u komediji karaktera? Negativnu osobinu treba osvijestiti i učiniti je neškodljivom za društvo. U primjeru komedije Kir Janja, to čini notar Mišić, koji je čvrsto odlučio da urazumi Janju.

Mišić ucjenjuje Kir Janju da će ga tužiti zbog posjedovanja falsifikovanog novca („No vidite, kod vas su se našle fališne banke. Vi morate odgovorati“ čin III, scena 5). Ipak, Janja ni tu ne posustaje u svojoj bezobraznosti, nego pokušava podmititi notara (čak i tu štedi).  Kir Janja potom nudi Mišiću i ono najvrijednije što ima – svoju kćerku Katicu (čime je, zapravo, opet prodaje, za svoj interes), ali i obligacije. Mišić pristaje na to, ali naglašava „više iz ljubavi k vašoj gospodični kćer primam njenu ruku“. Međutim, ono što Kir Janja ne zna, a Mišić zna, jeste to da su dukati koje su na prevaru lopovi poharali od Janje pronađeni i povraćeni. Odmah nakon prihvatanja Katice, Mišić tu informaciju govori Janji i Janja želi povući riječ. Međutim, to nije moguće, jer je dao Katicu Mišiću pred velikim brojem svjedoka. Kir Janja ostaje na gubitku, iako su dukati vraćeni, jer je on osramoćen i javno ismijan. Također, saznaje se da je i drugi lihvar, Kir Dima, bankrotirao.

Kako Mišić kaže, „škrt više plaća“.

Razrješenje sukoba u komediji je najviša tačka komedije – apsurd je dotjeran do vrhunca i samo lud čovjek nije u stanju uvidjeti ga. A ludak nije komičan, već tragičan lik.  Onog trenutka kada čovjek ima dovoljno razuma da uvidi kako je situacija u koju je sam sebe doveo nerazumna, u njemu se javlja i trunak čovječnosti. Zato na kraju komedije Kir Janja sam sebi govori „Imaš pamet da razumiš? Prokleto svaka špekulacija sos mlogo interes i malo kapital (...) Nek mi uvati za oko, da ne vidim moja nesreća na ovum svetom, da ne vidim na ova kuga (pokazuje na Dimu, koji mu je namjestio prevaru)“. Naravno da ove riječi zvuče smiješno kada ih izgovara Janja, ali u tim riječima ima i pomalo shvatanja vlastite situacije koja je prouzrokavana vlastitim djelovanjem, a što je opet uzrokovano vlastitom prirodom.

Ova kuknjava Kir Janje sadrži tu trunku samospoznaje, toliko potrebne da razrješenje sukoba ima svoj kraj i svrhu – predočavanje i osvještavanje negativnih strana ljudske prirode koje treba amortizirati sredstvima komedije i učiniti neškodljivim za društvo. Poredak stvarnosti je obnovljen, a komički junak mora nestati jer je srž njegove prirode ništa drugo doli obmana.

---

[1] Prema Dževad Karahasan, „Pojam i tipovi dramskog kronotopa“, Drama i vrijeme, Dobra knjiga Sarajevo, 2010. str 23

[2] Dževad Karahasan, „Pojam i tipovi dramskog kronotopa“, Drama i vrijeme, Dobra knjiga, Sarajevo, 2010. str 27

[3] Za navode korišteno Jovan Sterija Popović, Odabrane komedije, Matica srpska, Novi Sad, 1947.

Elia Kazan: tramvaji i dokovi

Uvod

Elia Kazan (rođen kao Elias Kazantzoglou, Istambul, 1909. - New York 2003.) je američki režiser grčkog porijekla. Osim što je režirao filmove i pozorišne predstave, bio je i glumac, pisac i producent.

Kazanovi roditelji, George i Athena, imigrirali su u SAD kada je njemu bilo četiri godine.  Svoj život te način na koji je njegova porodica prebjegla u SAD  opisao je u autobiografskom filmu America, America (1963.). Završio je studij glume na M.F.A Drama School  prestižnog univerziteta Yale, da bi se potom, 1932. godine, pridružio grupi glumaca koja je djelovala po nazivom Group Theatre, a u kojoj su bili još i Harold Clurman, Lee Strasberg i Cheryl Crawford. Ova grupa je razvila nešto što su nazvali „američke tehnika gluma“, a što je zapravo bilo usvajanja tehnika glume Konstantina Stanislavskog, pri čemu su se praktično ispitivale granice ove metode. Kazan će postati čuven upravo po ovoj, tada novoj, metodi glume i po načinima na koje je od svojih glumaca dobivao najviše u filmovima.

Group Theatre je na scenu iznosio  neke manje poznate komade, međutim, članovi grupa su brižljivo birali ona tekstove koji imaju socijalnu i političku poruku te jak komentar na socijalnu situaciju tog vremena. Međutim, Kazan nikada nije postao prominentan glumac. Već za vrijeme boravka u Group Theatre, okrenuo se režiranju komada ove grupe i tu je pokazao pravi talenat. Počeo je režirati komade sa 26 godina, a 1942. je postigao prvi veći uspijeh sa predstavom The Skin of Our Teeth, po dramskom tekstu Thorntona Wildera. Od tada režiserska karijera Elije Kazana kreće uzlaznom linijom i on postavlja komade priznatih autora, kao što je to bila Smrt prodavača (Death of a Salesman) Arthura Millera. Međutim, Kazan se usuđuje postavljati komade  tada nepoznatih autora, poput Tennessee Williamsa. Upravo će Tramvaj zvani čežnja (A Streetcar Named Desire) proslaviti i Tennessee Williamsa i Eliu Kazana. Williamsa će zapravo otkriti Kazanova supruga Molly Thacher, koja je radila u Group Theatre[1].

Upravo je veza Kazana sa Group Theatre bila ključna za stvaranje nekih od najvećih Kazanovih filmova poslije. Kazan će 1947., zajedno sa glumcima iz Group Theatre Cheryl Crawford i Robertom Lewisom osnovati neprofitnu radionicu glume, „Actor Studio“, koja je u biti bila prava škola glume. Lee Strasberg 1951. postaje direktor ove male institucije i uvodi „više američki“ naziv „method“ za ono što su članovi Group Theatre već neko vrijeme prakticirali – za „Sistem“ Konstantina Stanislavskog. Upravo pod krovom ove škole glume, školovaće se neki od najvećih američkih glumaca. Štićenici Actor Studio škole glume bili su Marlon Brando, Montgomery Clift,  James Dean, Karl Malden, Shelley Winters, Paul Newman, Robert De Niro, Ann Bancroft, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Martin Sheen te Sidney Poitier.

Kazan je predstavu Tramvaj zvani želja režirao upravo sa Marlonom Brandom i Karlom Maldenom. Inače, čini se kako je Brando bio veoma drag Kazanu, jer je on bio u glavnim ulogama i u Kazanovim kasnijim filmovima ( u Viva Zapata! i On the Waterfront).

    Njegovo postavljanje nekoliko komada Arthura Millera na Broadwayu („All My Sons“ ,1947., „Death of the Salesman“, 1949.) te komada Archibalda MacLeisha „J.B“ (1959.) donijeće mu Tony Awards za najboljeg pozorišnog režisera. Osim ovih, postavio je još nekoliko komada, od kojih će neki biti prilagođeni i filmskom platnu: "The Skin of Our Teeth," "Cat on a Hot Tin Roof," "Sweet Bird of Youth," "The Dark at the Top of the Stairs" i "Tea and Sympathy“.

     Kazanova režiserska filmografija obuhvata dvadesetak filmova, nastalih u periodu 1945.-1976. Njegovi filmovi su osvojili ukupno 20 nagrada Oskar. Treba spomenuti Gentleman's Agreement (1947., 8 nominacija za Oskara, 3 Oskara, od kojih je jedan za najbolju režiju), Panic in the Streets (1950.), A Streetcar Named Desire (1951., nominovan za 12 Oskara, osvojio 4 – za najbolju glumicu, najboljeg glumca i glumicu u sporednoj ulozi te scenografiju), Viva Zapata! (1952., nominovan za 5 Oskara, osvojio Oskara za najboljeg glumca u sporednoj ulozi), On the Waterfront (1954. nominovan za 12 Oskara, osvojio 8 – za najbolju režiju, za najbolji film, najboljeg glavnog glumca, najbolju glumicu u sporednoj ulozi, scenario, kinematografiju, scenografiju i montažu, Leone d'Argento), East of Eden (1955., 4 nominacije za Oskar, jedan osvojen, nominiran i za Palme D'Or), Baby Doll (1956.), Face in the Crowd (1957.), Wild River (1960.), Splendor in the Grass (1961.), autobiografiju America, America (1963.), The Visitors (1972., Palme d'Or) i The Last Tycoon (1976.).

    1999. Američka filmska akademija Elii Kazanu dodjeljuje Oskara za životno djelo, iako mu je Američki filmski institut odbio dati nagradu za životno djelo samo dvije godine prije zbog jedne neslavne epizode iz života ovog režisera – naime, u doba masovnog protjerivanja komunista (nakon afere Rozenberg, tzv. McCarthyjeva era[2], što je dovelo do vršenja pritiska na sve one koji pokazuju simpatije prema komunizmu, te skandaloznog odnosa prema Charlieu Chaplinu), Elia Kazan je dobrovoljno 1952. svjedočio na sudu pred HUAC (House Committee on un-American Activities) na štetu nekoliko svojih kolega koji su bili simpatizeri komunizma i na crnim listama HUAC-a. Ovo svjedočenje Eliu Kazana je koštalo prijateljstva sa Arthurom Millerom te nizom kolega. Čast velikog reditelja te 1999. godine su od napada branili Martin Scorsese[3] i Robert de Niro[4]. Scorsese će 2010. snimiti i film posvećen Kazanu, A Letter to Elia.

     Kazan je bio režiser distinktivnog i delikatnog stila, preferirao je manje poznate glumce, bio je zagovornik kinematografskog realizma i težio je za prikazivanje socijalne realnosti. Često je naglašavao kako smatra da poznati glumci često nemaju glumačku vještinu te da je sa njima teško raditi. Od glumaca je tražio da se povežu sa događajem te da se pred kamerom ponašaju prirodno, da oponašaju kako bi stvarno emotivno reagovali u datoj situaciji. U jednom od svojih intervjua čakgovori kako je svaki film, na nekom suptilnom nivou, u stvari autobiografski. Saradnici su ga opisivali kao čovjeka predanog onome što radi. Osim njegove saradnje sa nekoliko sjajnih glumaca te već spomenute saradnje sa Arthurom Millerom i Tennessee Williamsom, treba spomenuti njegovu saradnju sa američkim nobelovcem Johnom Steinbeckom, koji je radio scenario za „Viva Zapata!“ i prema čijem romanu je zasnovan film „East of Eden“, te onu sa Haroldom Pinterom (na „The Last Tycoon“, prema nedovršenom romanu Scotta Fitzgeralda).

„Sistem“ i „Metoda“

Filmski kritičar Eric Bentley 1953. godine piše kako „rad Elie Kazana za američki teatar znači više nego rad bilo kojeg recentnog pisca“[5]. Šira publika pamtiće Eliu Kazana kao režisera koji je otkrio Marlona Branda, Jamesa Deana i Warrena Beatyja, dok će ga se američka filmska i pozorišna scena sjećati po, za američko tle, revolucionarnom korištenju „metode“ - po prilagođavanju tehnike glume, koju je propagirao Konstantin Stanislavski, američkoj filmskog sceni. Također, Martin Scorsese i Robert de Niro će u intervjuima priznati kako je Kazan imao utjecaja na formiranje njihove režiserske, odnosno, glumačke ličnosti.

Kazan će dosnije biti prozvan za „method man“ jer je insistirao na „metodi“ po kojoj su radili u Group Theatre i po kojoj se bili obučavani glumci u Actor studio. Zapravo, „metoda“ se sastojala u primjeni Sistema Stanislavskog na američkom tlu. Konstantin Stanislavski (1863.-1938.), ruski pozorišni glumac, režiser i teatrolog, savjetovao je glumce da koriste ono što je on nazivao "emocionalna memorija" kako bi na prirodan način prikazali emocije lika kojeg glume. Glumci se trebaju sjetiti trenutaka iz vlastitog života kada su osjećali potrebnu emociju te da tu emociju ponovo prožive u svojoj ulozi. Cilj svega ovoga je da gluma postane što je moguće realnija. Glumac treba analizirati emocije, ali i motivaciju lika kojeg igra. Konstatno propitivanje sebe i postavljanje pitanja „šta bih ja učinio/la da sam na mjestu lika kojeg igram“, osnova je gradnje lika. Stanislavski je preminuo 1938. i američko tle možda ne bi na vrijeme upoznalo i prepoznalo vrijednost njegovog Sistema da  dvoje njegovih učenika, Ričard Boleslavski (Bolesław Ryszard Srzednicki, 1889.-1937.) i Marija Uspjenskaja (Мария Алeкceeвнa Успенская, 1876.-1949.), nisu imigrirali u New York i tamo osnovali školu glume American Laboratory Theatre 1929. Lee Strasberg, čovjek koji je sa Kazanom sarađivao u Group Theatre i vodio Actor Studio, bio je učenik Boleslavskog i Uspjenskaje, što bi značilo da je on na neki način bio duhovni „unuk“ Konstantina Stanislavskog te da je Marlon Brando (kao i svi drugi učenici Actor Studio) duhovni „praunuk“ velikog ruskog teatrologa.

Glumci su voljeli Kazana. Vrlo često, Kazan je ostajao u kontaktu sa svojim glumcima i pratio njihov dalji rad. Također, veoma se borio da lansira štićenike Actor Studio i ne samo njih – nakon prestanka rada radionice, pronalazio je talentovane mlade glumce i davao im uloge u svojim filmovima, te je dobio i epitet patrona glumaca. Sa glumcima je vodio privatne razovore o ulogama i trudio se da se glumci usjećaju ugodno na snimanju, htio je da glumcima „legne“ uloga te je bio otvoren za sugestije. Cijenio je kada se glumci trude i daju sve od sebe. Ipak, djelimično, tajna Elie Kazana bila je da prepozna određene psihološke crte samog glumca.

Tražio je od glumaca istinsku emociju i razgovorao sa njima kako bi oni postupili u tom trenutku. Za Kazana, istinska emocija je spoj mržnje, ljubavi i želje i cilj je ponuditi nešto što će odraziti ovu kompleksnost.

Marlon Brando je hvalio Kazana kao jednog od najboljih režisera sa kojima je sarađivao:

(...) Kazan je najbolji režiser sa kojim sam do sada radio. Jedini koji me je istinski potakao, koji praktično glumio sa mnom...on bira dobre glumce, ohrabruje ih da improviziraju i da imrpviziraju improvizacije. Glumcima je davao slobodu i ...bio je emocionalno uključen u proces, a njegovi instinkti su bili savršeni. (...) bio je vrhunski manipulator i vandredno talentovan; vjerovatno jednog takvog nećemo više vidjeti[6].

Američki istoričar filma, profesor Foster Hirsch, za Kazana je izjavio kako je on „kreirao praktično nov način glume, koji se zasnivao na Metodi“[7] te da je „Metoda dozvolila glumcima da kreiraju novi nivo psihološkog realizma, što je dovelo do toga je gluma postala dublja nego ikada prije“[8].

Tramvaji i dokovi

Jedna od značajki Kazanovog opusa jeste to što njegovi filmovi daju jak socijalni komentar. Naravno da je postojanje ovog komentara ovisilo o odabiru teksta na osnovu kojeg će biti rađen film, ali pod Kazanovom dirigentskom palicom ovi tekstovi dobivaju nove slojeve značenja.

Kazan 1947. prihvata ponudu da režira film „Džentlmenski sporazum“ (Gentlemen's Agreement) koji govori o problemu antisemitizma. Zapravo, to je bio prvi film koji je progovorio o ovoj temi i mnogi režiseri nisu htjeli režirati ovaj film. Producent Daryll Zanuck  je odlučio producirati ovaj film jer mu je odbijen zahtijev za članstvom u jednom losanđeloskom klubu na osnovu toga što je dosta ljudi pogrešno mislilo kako je Zanuck Jevrej. Također, Zanucku su prilazili i producenti koji su zaista bili Jevreji (recimo, Samuel Goldwin), moleći ga da ne snima takav film jer bi to pobudilo antisemitske strasti. Ovaj film je Kazanu donio Oskara za najbolju režiju.

     Ipak, treba govoriti i o njegovom majstorstvu kada usljed cenzure i holivudskog Production Code sreće određena ograničenja. Upravo je to slučaj u Tramvaj zvani čežnja (A Streetcar Named Desire, 1951.), kada se u filmu nisu mogle spominjati teme kao što je homoseksualnost niti se smjelo prikazati silovanje. Također, prikaz mentalne bolesti na filmu je uvijek težak jer upravo ovaj medij daje najviše mogućnosti za visceralno prikazivanje mentalne bolesti, ali, istovremeno u takvom prikazu se vrlo lako može preći granica dobrog ukusa.

Kazan, koji je režirao brodvejsko izvođenje ove predstave po tekstu do tada nepoznatog Tennessee Williamsa (kojem će Kazanova postavka donijeti i Pulitzerovu nagradu), upušta se u režiranje crno-bijelog filma po istom dramskom tekstu, angažujući Oscara Saula i samog Tennessee Williamsa.  Također, Kazan je imao dosta utjecaja na adaptaciju dramskog teksta za filmsko platno. Glumci koji su glumili u predstavi (Karl Malden, Marlon Brando, Kim Hunter) glume i u filmu sa tom razlikom da kazan za ulogu Blanche DuBois uzima Viviene Leigh umjesto Jessice Tandy. Leigh se u to doba borila sa nizom problema psihološke prirode i ispostavilo se da ova veteranka filma, premda nije pohađala školu glume po „Metodi“, savršeno odgovara za ulogu filmske Blanche.

Iz scenarija je izbačena naznaka homoseksualnosti Blancheinog supruga, što je bio uzrok njegovog samoubistva i kasnije Blancheine usamljenosti. U filmu je Blanche objašnjava kako je njen suprug bio osjetljiv i kako ga je ona ponizila, prezrela i ismijala.

U sceni u kojoj Stanley Kowalski siluje Blanche, Kazan je izbjegao bilo kakvu eksplicitnost i neukus. Značenje scene sadržano je u rezu i suodnosu sa idućom scenom u kojoj se jasno vidi kako je Blanche, ionako labilnog psihičkog stanja i u trenutku kada dolazi da živi kod sestre, doživjela ireverzibilnu traumu. Za svoju izvedbu Blanche DuBois, Vivien Leigh je dobila Oskara.

Ipak, gluma Branda, koja je, ne zaboravimo, bila rezultanta međudjelovanja ovog nadprosječno talentovanog glumca i Metode koju je Kazan podučavao i koristio u radu sa glumcima, uzdigla je ovaj film. Brando je liku Kowalskog, koji je sirov, brutalan i animalan dao novu notu, koje u komadu nema – Kowalski u izvedbi Branda pod brižnim patronatom Kazana, postaje čovjek koji radi nešto loše, ali kao da ima razlog za to – svoj prezir prema Blanche i želju da je kazni zbog gubitka imanja na koje je on računao kada je oženio Stellu. Naravno, ne postoji način da se opravda ono što je Kowalski uradio Blanche, ali u ovom filmu dobijamo i jednu čovječniju sliku Kowalskog i simpatišemo ga sve do eskalacije napetosti između njega i Blanche u trenutku kada njih dvoje ostaju sami. Upravo to što je Brando uspio dodati novu dimenziju i dubinu liku Kowalskog najbolje svjedoči o uspijehu Kazanove metode rada sa glumcima.

Na planu fotografije, opet se primjećuje koliko je Kazan razmišljao o detaljima te o svim onim mikrofizionomijama koje mogu izraziti određeno stanje lika, a koje se ne mogu vidjeti u pozorišnom komadu. Kadrovi lica Leigh koji pokazuju njeno stanje pojačavaju dramski efekat radnje. Takav jedan kadar primjećujemo onda kada Mitch osvjetljava lice Blanche kako bi pokazao da je svjestan njenih stvarnih godina. Znamo da Blanche nekoliko puta naglašava kako je čak mlađa od Stelle te  i sve ovo svjetoči o taštini lika te njenog potpunoj ovisnosti o tome šta neki muškarac misli o njoj. Također, u završnoj sceni, kada Blanche padne na pod (kada dolazi medicinsko osoblje da je vodi u mentalnu instituciju), kamera prelazi preko njenog tijela i saustavlja se tako da je glava Blanche negdje pri dnu kadra, što opet govori o unutrašnjem svijetu lika – da je sve u njoj promijenjeno i izokrenuto u tom trenutku.

„Tramvaj zvani čežnja“ nije samo priča o mentalnoj bolesti, nije samo priča o drami unutar jedne male porodice u koju dolazi nemir – to je i priča o novoj klasi koja se budi, vitalna je i brutalna i staroj klasi i vremenu koji izumiru. Ovaj komad jeste ujedino i klasna borba, a Kazan je toga svjestan te koristim maksimalno i prostor scene i glumce kako bi to pokazao. Većina scena se odvija u Stanleyevom stanu, ali, za razliku od predstave, Kazan u filmu prikazuje i ponešto grada. Ovaj sukob javnog i intimnog kako film ide više prema kraju, zgušnjava se u prostor stana gdje je Blanche praktično satjerana u čošak. I dok u javnom prostoru ona može da glumi, da izigrava ono za šta je odgajana - južnjačku belle koja podilazi muškarcima i trepće okicama, u uskom prostoru Stanleyovog stana to nije moguće.  Kazan poznaje moć kamere – recimo, u sceni prvog izravnog susreta Blanche i Stanley, kada Stanley nudi Blanche piće, a ona ga odbija jer glumi da nema problem sa alkoholom, Kazan snima Vivien Leigh sa leđa, ona je u prvom planu, a Brando u drugom te publika jedno vidi Branda, dok nema mogućnost da vidi ekspresije lice na Blanche koja je snishodljiva te i bukvalno i metaforički krije svoje pravo lice. Zatim kamera počinje pratiti Stanleya, koji odlazi u drugu prostoriju, skida majicu dok se Blanche, hineći čednost, lagano okreće lice i tijelo od Stanleya, sada golog do pasa, prema kameri. Ali Kazan potom prikazuje Vivien Leigh frontalno, što sugerira da se Blanche nekome obraća. Jedina osoba koja je u sobi, jeste Stanley i to je znak gledaocu da ona ne samo što priča Stanleyu (manje važno), nego i gleda u njegovo tijelo.

U ovom filmu ima još nekoliko sjajno izrežiranih scena koje okrivaju želju i seksualnost likova – kada je Blanche iza paravana, a Mitch je svjestan njenog prisustva te kako Kazan izlazi na kraj sa scenom u kojoj je sasvim jasno da Stanley i Stella vode ljubav nakon svađe, na način na koji bi to radio animalni Stanley, pri čemu se otkriva i divlja strana Stelle i to da joj se upravo ta animalnost kod Stanleya sviđa, kroz njen razgovor sa Blanche.

Kazan nešto više izlazi u eksterijer u filmu „Na dokovima New Yorka“ (On the Waterfront, 1954.). Naravno, ovo je film o radničkoj klasi, o korupciji i saradnji sa mafijom, o ljudima koji odabiru da ćute i pretvaraju se da nisu ništa vidjeli, umjesto da pomognu u istrazi ubistva i korupcije i takav film traži izlazak u javni prostor. Međutim, Kazan ne dozvoljava da mu eksterijer ukrade kadar – u filmu jedva da vidimo dok i brodove. Brodovi i luka se vide tek ponekad, u daljini, sa krova na kojem Terry (Marlon Brando) gleda na grad i na kojem uzgaja golubove.

Ipak, „Na dokovima New Yorka“ je priča o pojedincu koji je imao šansu da postane neko i nešto, ali zbog korupcije ostaje tek lučki radnik. Terry je, naime bivši bokser, potencijalni šampion koji je dobio sve mečeve osim onog za kojeg mu je rođeni brat rekao da mora izgubiti jer se njegov šef, korumpirani Friendly, kladio protiv Terrya. Terry je umiješan i u ubistvo Joeya Doyla, mladog lučkog radnika koji se usprotivio korupciji i odlučio svjedočiti. Terry je od Friendlya preko brata dobio naređenje da prevari i zapriča Joeya, tako da ga kriminalci mogu baciti sa zgrade.  Sve se komplikuje kada se Terry zaljubi u Joeyvu sestru, Edie (Eva Marie Saint, još jedna učenica Actor Studio). Međutim, onda kada ubiju Terryjevog brata, on može učiniti samo dvije stvari –ili ubiti one koji su to učinili i pri tome postati zločinac ili svjedočiti. Na nagovor svećenika Barrya (Karl Malden), Terry odlučuje svjedočiti pred sudom protiv Friendly, što ga konačno etiketira kao pacova i cinkaroša.

No, nije finalna scena kada se Terry, kojeg su Friendlyevi ljudi gadno pretukli za „primjer“, diže i korača prema doku na posao, a prate ga svi radnici doka, ta koja zaslužuje najveću pažnju. Scena u kojoj najbolje vidimo Kazanov režiserski virtuozitet, jeste scena u kojoj Edie i Terry razgovaraju i tek, mimo redove shvatamo da Terry priznaje umiješanost u Joyeovo ubistvo.

U toj sceni, Kazan koristi vrlo zanimljiv kontrapunkt – mi samo vidimo kako Terry izgovara nešto, Edienu reakciju, ali su riječi zaglušene bukom na doku. Međutim, ta scena, u kombinaciji sa rezom i scenom u kojoj vidimo oca Barrya koji sa strane posmatra ovu scenu, postaje sasvim jasno šta je rečeno. Kroz prisutnost odsutnog, računajući na to da svi gledatelji znaju kako je Terry omogućio Joeyovo ubistvo (prva scena filma), Kazan je izbjegao ponavljanje, već je kroz napetost otkrio gledateljima da u tom trenutku svi saznaju ono što su i gledatelji znali.

Kazan izbjegava vulgarnost, a scena, ako je bukvalna, ona je i vulgarna. On će opet korisiti ovu metodu zaglušivanja riječi koje neko izgovara, primjerice u Viva Zapata! kada trupe generala Huerte ubijaju u zasjedi Maderu. U trenutku kada Madera vidi što će se dogoditi, on galami, ali buka zaglušuje njegove vapaje i nevjericu da se dogodila izdaja.

U „Istočno od raja“ (East of Eden, 1955.)  Kazan prvi put radi u tehnikoloru. Glavnu ulogu tumači James Dean, kojem je to prvi put da glumi u nekom većem filmu. Ovaj film je djelimično baziran na istoimenom Steinbeckovom romanu, a jedan od osnovih tema u filmu i romanu jeste rivalstvo između braće, što je očigledna obrada priče o Kainu i Abelu. Očigledno je kako je Kazana opčinila nova tehnika – traži lokacije bogate bojom, kao što je to polje prepuno divljeg cvijeća bijele i bogato žute boje. To cvijeće ne samo da vizuelno obogaćuje kadar, nego ujedino i komentariše stanje glavnog junaka – mladića koji traži svoj identitet, koji još nije prošao inicijaciju u muškarca (to će se dogoditi teh na kraju filma, kada Cal sjedi uz očevu postelju nakon što mu je otac doživio moždani udar), mladića koji traži da mu se pokaže ljubav – očajno traži očinsku ljubav i ljubav žene.

Ipak, pomalo iskrivljeni kadrovi usljed kosog položaja kamere, možda su najzanimljiviji eksperiment koji Kazan čini u ovom filmu. U scenama gdje postoji napetost i konfrontacija između Cala i njegovog oca, kamera snima iskosa, te se dobijaju zanimljivi efekti – u prvom kosom kadru, kada Cal razgovara sa ocem za stolom o majci, izgleda kao da je Cal u dnu kadra (više u lijevom uglu), dok se otac nalazi više pomaknut u desni gornji ugao, što sugerira odnos dominantnosti i submisivnosti, onoga koji treba dati ljubav i onoga koji tu ljubav traži. U posljednoj sceni, vidimo da otac leži nepokretan i potpuno bespomoćan na postelji, dok je Cal - njegov zaštitnik, onaj koji se brine o njemu, sjedi iznad njega uz postelju.

Ovaj postupak Kazan ponavlja i u sceni gdje se Cal ljulja i razgovara sa ocem, nakon što je otac odbio novac kojeg je Cal pošteno zaradio i namijenio ocu kako bi ga izvukao iz teške finansijske situacije. Kamera ne samo što ovdje snima ukoso, nego se i ljulja zajedno sa Calom te gledalac ima osjećaj kao da scenu gleda iz Calove perspektive, ljuljajući se. Također, time Kazan delikatno sugerira i težnju Cala da se približi ocu, ali osjećaj da je odbijen – čas se približava ocu, čas udaljava.

Posljednji Kazanov film, „Veliki magnat“ ( „The Last  Tycoon“, 1976.) je pomalo podcijenjen i neshvaćen film. Nastao je po Pinterovoj adaptaciji nedovršenog Fitzgeraldovog romana, a okupio je zavidnu glumačku ekipu: Roberta Mitchuma, Roberta de Nira (tada jedva poznatog glumca, a te iste godine de Niro je glumio i Travisa Bicklea u Taxi Driver), Jacka Nickolsona i Tonyja Curtisa. Robert de Niro glumi filmskog producenta kojeg zavodi jedna femme fatale i zbog koje njegova karijera kreće nizlaznom putanjom. Ovo je film o nedovršenim ambicijama, nedovršenim karijerama, ljubavima i kućama bez krova, ali je istovremena i neka vrsta metafilma: filma o filmu. Filma o snimanju filmova, o glumcima, producentima, o vidljivom i nevidljivom Holivudu.

Kazan je liberalne sedamdesete sa žudnjom dočekao kako bi konačno mogao snimati senzualne scene. U maestralnoj sceni gdje Monroe Stahr (Robert de Niro) i Kathleen More vode ljubav pod vedrim nebom, u Stahrovoj kući bez krova, uz ocean, Kazan je konačno smio snimiti zavođenje kako ga on zamišlja – dugo zavođenje i senzualnost, koje je za Kazana esencija seksualnosti, nešto slično što je uradio i u svom ranijem filmu, „Baby Doll“ (1956. opet po tekstu Tennessee Williamsa). Sam je jednom izjavio kako je zavođenje, a ne sam čin ono što je erotično u seksu.

U ovom filmu zvuk je taj koji emanira senzualnu prošlost  i povezuje je sa sadašnjošću, služeći kao objašnjenje situacije. Kada Stahr drži pismo koje mu je poslala Kathleen, čuje se šum oceana, iako je Stahr u svojoj kancelariji. Tako mi samo jednim jedva čujnim šumom prodiremo u unutrašnjost lika, u njegove želje, čežnje i unutrašnje nemire. Tu se vidi kako je Kazan bio veliki režiser.

Međutim, ovaj film je ostao neprepoznat kao veliko djelo, jer možda publika sedamdesetih nije htjela ovakve filmove, ali i nije ni mogla razumjeti gotovo postmodernistički komentar, u vidu crno-bijelog filma koje Stahr producira, kao komentar na filmsku produkciju uopšte i mjesto filma u svijetu.

Kazan je shvatio da je film pogrešno smatran nečim što može promijeniti svijet i da je postao industrija. To je industrija nedovršenih snova u kojoj je svako, ma koliko dobar, zamjenjljiv. Smjena generacija i smisla filma, koji je od umjetničkog izraza postao sredstvo za zabavu, pri čemu se guši sloboda režisera i scenarista, a gleda jedino uspijeh na box-office, nije mogla proći neopaženo kod velikog režisera. Ipak, ono što razlikuje velikog od malih režisera, kao i velike umjetnike od soboslikara, svakako je naslijeđe koje ostavljaju budućnosti.

---

[1] http://www.newyorker.com/magazine/2010/12/13/method-man-john-lahr

[2] Prema http://www.nytimes.com/1997/01/16/movies/a-mccarthy-era-memory-that-can-still-chill.html

[3] Prema http://gulfnews.com/leisure/movies/scorsese-gets-personal-in-his-a-letter-to-elia-1.677944

[4] Prema  http://www.nytimes.com/1999/03/22/arts/amid-protests-elia-kazan-receives-his-oscar.html

[5] Prema http://www.nytimes.com/2003/09/28/obituaries/28CND-KAZAN.html?_r=0

[6] Wikipedia, članak o Kazanu, prema Brando, Marlon; Lindsey, Robert. Brando: Songs My Mother Taught Me, Random House (1994) str. 169–176

[7]^,8 http://articles.latimes.com/2010/feb/17/entertainment/la-et-classic-hollywood17-2010feb17

Japanski No (Noh) teatar

Uvod

Japanski teatar No je jedna od dvije najpoznatije forme japanskog teatra – uz Kabuki zauzima značajno mjesto u japanskom kulturnom naslijeđu.

Scena, glumci, kostimi, maske, dramski tekst, pokret – samo su neki od elemenata jedne No predstave. No teatar je „totalni teatar“[1]. U njemu vlada jedinstvo drame i pozorišta koje je bez premca u istoriji svjetske drame. U našoj teatrologiju, No je prvi put spomenula Isidora Sekulić[2], čiji autentični opisi No drame svjedoče o ovoj gustoj povezanosti, praktično, sinonimiji, drame i teatra kod No.

Naziv „No“ (alternativno: Noh) vodi porijeklo od riječi no, u značenju „talenat“ ili „vještina“. Sam teatar No nije nalik ničemu što susrećemo u dramskim formama zapadnog društva, što ga čini veoma teško „prohodnim“ za zapadnog gledatelja. Ipak, poneki postupak u No može pomalo podsjetiti na tradicije zapadnog pozorišta – upotreba hora kao naratora, ili ai kyogen humoristički skečevi u interludijima između različitih No komada.

No tekstove je često teško razumjeti i oni su danas teško razumljivi i obrazovanom Japancu, „kako zbog jezika, tako i zbog glumčeva načina izvođenja, pri čemu je propisana modulacija glasa, kao i svaki pokret tijela“[3]. Značenje je ovdje smješteno izvan teksta, ali treba biti veoma pažljiv i ne istrčavati sa tvrdnjama kako je No simboličkog karaktera, jer se tom tvdnjom ispuštaju iz uvida mnogi drugi, vrlo rafinirani elementi No teatra. Također je pogrešno, kako to ističe prof. Kulenović, tumačiti No-drame kao neku vrstu simplificiranih budističkih parabola[4].

Kako se onda približiti No drami, kako je pokušati razumjeti, kako uživati u njoj? Da bi se približili estetskom fenomenu No drame i No teatra, potrebno je upoznati bar crtice iz njegove bogate istorije te obratiti pažnju na elemente ovog pozorišta.

Kratki pregled istorije No teatra

No je japanska forma, ali vodi daleko porijeko iz Kine, odakle je u Japan, prema nekim indikacijama, došla u 8. vijeku, u obliku Sangaku – performansa koji su uključivali akrobate, pjevanje i komične skečeve. Sangaku se miješao sa autohtonim drevnojapanskim formama i, kao rezultat kulturološke asimilacije, porodio formu No.

U 12. i 13. vijeku, No se razvija da bi u 14. vijeku postao samostalna forma. Postoje teorije kako je No bio dio tradicije klase koja se nastojala popeti za stepenicu više u društvenom uređenju, a koja je služila samurajima. Kako je šogunat u Japanu jačao u Muromachi periodu, tako su jačale veze između šoguna i njihovih podanika te je No postao omiljena forma šoguna, a time i dvorska dramska forma.

Kako bilježi Tvrtko Kulenović, priča se da je 1375. (ili 1374.) godine mladi šogun Ashikaga Yoshimitsu gledao Kanamija Kiyotsugu (1333. – 1384.) budističkog sveštenika, kako izvodi ritualni ples te da mu se izvedba toliko dopala tako da je Kanamija uzeo pod zaštitu. Kanami i njegov sin Zeami, pod mecenatom Yoshimitsua su na tradiciji ritualnog plesa Sarugaku stvorili No[5] i napisali najveći dio danas sačuvanih tekstova za No teatar.

No ima korijene u budizmu (zen budizmu, budizmu Shingon-sekte i budizmu Amida sekte[6]), a ne u šintoizmu, premda je šintoizam tradicionalno oduvijek bio u Japanu zastupljenija religija od budizma, upravo stoga što je utemeljitelj No-a – Kanami – bio budistički sveštenik. Ipak, kasnije su se, istorijskim rafiniranjem i prilagođavanjem u No uplele i tradicije šintoizma, a sve to je utjecalo na razvoj specifičnih minimalističkih estetskih principa No predstave.

No se kontinuirano njeguje i razvija u Tokugawa (Edo) periodu (1603. – 1867.), kada postaje ceremonijalna drama koju su izvodili profesionalni glumci za ratničku klasu kako bi, na neki način,  prizvali sreću i prosperitet društvenoj eliti. Praktično, to je oblik koji se zadržao do danas. U ovom periodu japanske istorije, izvođenja No dramu su bila cjelodnevni događaj o čemu svjedoči i običaj iz tog perioda da se između komada, u interludijima, publika poslužuje nekom vrstom lanč-paketa zvanih „makunouchi' bento“, što bi u prevodu otprilike značilo „kutija hrane za između dramskih komada“.  I danas je običaj da se u pauzama služe čaj i wagashi (vrsta japanskih kolačiča).

Trenutak kolapsa feudalnog sistema u Japanu, u doba Meiji Restoracije (1868.) označio je krizu i za No teatar, međutim nekoliko slavnih glumaca iz tog perioda je uspjelo održati tradiciju.

Nakon poraza Japana u Drugom svjetskom ratu, došlo je do potpunog kolapsa japanskog društva. O ovom propadanju vrlo lirski piše Yasunari Kawabata u knjizi „Hiljadu ždralova“. Ipak, taj kolaps je istovremeno probudio i patriotska osjećanja u naciji, što je natjeralo i širu publiku iz različitih klasa da pohrli u No teatre širom Japana. Upravo to interesovanja šire publike za tradicionalnu formu oživilo je i spasilo No teatar.

1957. Vlada Japana je proglasila teatar No važnim kulturnim dobrom te je tako No dobio i zakonsku zaštitu. Nacionalni No teatar finansira vlada i od 1983. ova institucija ima redovne predstave te organizira kurseve obuke glumaca.

2008. UNESCO je No teatar uvrstio u listu Kulturne baštine.

Do danas se održalo ukupno pet škola No-teatra: Kanze, Hosho, Komparu, Kongo i Kita[7], a najveće su Kanze i Hosho. Škole se razlikuju prema varijantama u tekstovima, međutim, ponekad se razlikuju i cjelokupne scene. Ovih pet škola danasna repertoaru ima 255 tekstova No-drama.

Neiskusni Zapadnjak neće od prve umjeti primijetiti razliku između No i Kabuki teatra – za njega će te dvije forme biti vrlo slične te je potrebno napomenuti da je osnovna razlika to što je No predstava sa maskama, dok su u Kabuki teatru glumci pod teškom šminkom (odatle i naziv za profesionalnu četkicu za nanošenje pudera koju koriste make-up profesionalci – „kabuki četkica“) te da je No predstava odmjerenih, usporenih pokreta (Tvrtko Kulenović koristi prekrasan opis za No glumce „kao da klize duž staklenog zida  stalno pokušavajući da kroz njega prodru[8]“), dok je Kabuki  predstava snažnijih pokreta koja prikazuje ovozemaljski život, u kojoj glumci  skaču, a ples im ima izrazitije pokrete od plesa u No. Također, No je tradicionalno bio nešto što se vezivalo za aristokratiju, za povlaštene slojeve društva, dok je Kabuki više pripadao trgovačkoj klasi.

 

Elementi No teatra i drame

Arhitektura No teatra je veoma specifična i zaslužuje veliku pažnju. Arhitektonska struktura jednog teatra je ono prvo sa čim gledatelj ima izravan kontakt, čak i prije nego što predstava počne te stoga biram da prvo kažem nešto o njoj.

Između publike i dijela na kojem se izvodi predstava nema zavjesa. Scena je minimalistička, bez ičega suvišnog. Izvorno, No predstave su se igrale vani, ali kasnije su se preselile u zatvorene prostore. Daleka reminiscencija na običaj igranja No predstava vani ostala je označena u jednom jedinom dekorativnom elementu pozornice – crtežu stabla japanskog bora (matsu) koji kod Japanaca budi „osjećaje najveće usamljenosti i sjete“[9]. Taj crtež je urađen na zadnjem zidu glavne scene, iza mjesta na kojem sjede muzičari i taj zid se naziva kagami-ita, dok se samo drvo zove oi-matsu. Smatra se da je model za crtež borova na kagami-ita bilo drvo yogo no matsu[10] („bor dolaska“), bor koji zaista raste u dvorištu hrama Kasuga Taisha u Nari. Sama scena ima nekoliko zanimljivih tehničkih detalja – krov i most sa rukohvatima, koji vodi od ulaza na scenu, uz koji se nalaze tri stabla bora, poredana od najmanjeg do najvećeg, tako da stvaraju iluziju dubine.

Evo kako izgleda scena u teatru No, zajedno sa sjedištima za publiku[11]:

Glavna konstrukcija scene je napravljena od  hinoki drveta (japanski čempres). Na zadnjoj strani scene se nalazi kagami-ita , oslikana drvetom bora, a naprijed se nalaze dekorativne stepenice kizahashi. Koso na scenu je naslonjen most koji se naziva hashigakari, kojim glumci od ulaza, označenog zavjesom koja se naziva agemaku, dolaze na glavnu scenu. Stručnjaci smatraju da je ovakav izgled scene uspostavljen oko 1550. godine, u doba šoguna Oda Nobunage. Najstarija sačuvan No scena ovog tipa nalazi se u Nishi Honganji hramu u Kjotu. Dijelovi scene su:

1.              hon-butai (glavna scena, simenzija oko 5.4mx5.4m);

2.              hashigakari (most);

3.              ato-za (mjesto gdje sjede muzičari i pomoćno osoblje);

4.              jiutai-za (mjesto za hor).

Publika sjedi u dijelu koji ze naziva kensho. Prednji dio, odakle se najbolje vidi glavna scena, je i cjenovno najskuplji dio, rezervisan za aristokratiju i druge ugledne goste, a naziva se shomen. Mjesta za publiku sa strane, odakle se slabije vidi glavna scena, ali se zato mnogo bolje vidi sve ono što se dešava na mostu, naziva se waki-shomen. Postoji i treći odjel za publiku,  naka-shomen, za koji su karte najjeftinije, a koji se nalazi između shomena i waki-shomena, a čist pogled na glavnu scenu sa tih mjesta priječi stub na glavnoj sceni, zvan sumi-bashira ili metsuke-bashira. Inače, ovaj stub je jedan od stubova na sceni ( fue-bashira, waki-baskira, metsuke-bashira, shite-bashira...) i veoma je bitan za glumce na sceni  jer oni nose maske i ne mogu dobro procijeniti prostor oko sebe kada su pod teškim maskama, te im stub služi kao orijentir  da znaju dokle je scena kako ne bi pali s nje[12].

Sadašnji izgled pozornice i teatra je uspostavljen u Tokugawa periodu[13] kada je vjerovatno No sa otvorenog prešao u zatvoren prostor. Konzervatizam No-teatra se ogleda upravo u arhitekturi pozornici – u tome što je zadržan krov pozornice i hashigakari[14].

Glumci

Prema velikom majstoru No, Zeamiju, najbitniji elementi predstave No su ples i pjevanje, te treba birati protagoniste tako da se harmonično objedine ova dva elementa kako bi se ostvarilo načelo elegancije[15]. Dva glavna lika/glumca u No predstavi su shite i waki. Shite je plesač i pjevač, dok je waki „lik u funkciji gledatelja, što se postižem konvencijom kojom waki postavlja pitanja shiteu kako bi se ovaj razotkrio“[16]. Osim shite i waki, na sceni se mogu naći i shitetsure (pomagač, „drug“ shitea) i wakitsure (pomagač, „drug“ wakija). Shitetsure i wakitsure se zajednički nazivaju tsure. Waki može biti redovnik, glasnik, samuraj, seljak, trgovac, ili pak građanin, a njegova uloga je tek nešto istaknutija od uloge koju ima zbor – jiutai. Pored ovih, postoje još i glumci kyogen, koji izvode ai-kyogen („lud govor“), tradicionalnu japansku komediju, blisku skeču,  između predstava, mada kyogen može biti i samostalna forma. Ovu japansku dramsku vrstu često porede sa commedia dell'arte, jer također ima određene ustaljene likove, te sa starogrčkom satirskom igrom.

 

Maske, kostimi i rekviziti

No je forma svedenog izraza i jedva da koristi rekvizite, a i kada ih koristi, to su tek obrisi naznačenog predmeta. Jedan od rijetkih rekvizita jeste lepeza, koja se obično koristi kada shite u ulozi žene pleše neki ženski ples. A ako se ipak uvode neki drugi rekviziti, onda ih na scenu donosi kuroko –pomagač, odjeven u crno, pri čemu crna boja njegove odjeće označava da on nije dio predstave.

Konvencija No teatra je da, ako je glumac vidljiv za publiku, ali sjedi u prostoru koji nije namijenjen za igru, on je „nestao iz radnje“ te ako glumci jede jedan uz drugog, bez sučeljavanje (pogleda oči u oči), oni su nevidljivi jedan za drugog[17].

Ono što je je jednom Zapadnjaku najinteresantnije u predstavi, svakako su oni elementi predstave koje može najbolje razumjeti, oni najmaterijalniji dijelovi predstave – kostimi i maske.

No haljine, izrađene od svile, sa delikatnim vezom i teksturom zovu se shozoku. Svakako su najzanimljive i najbogatije one shozoku koje nosi shite. Ovi kostimi su veoma ekstravagantni, prošiveni brokatom i predstavljaju sami za sebe jedno umjetničko djelo. Kostimi drugih učesnika u predstavi su jednostavniji.

Maske za No izrađene su od istog drveta od kojeg je napravljena i pozornica – od japanskog hinoku čempresa. One su vješto izrezbarene, obojene nanošenjem prirodnih pigmenata na prethodno nanesenu bazu od tutkala i praha ljuštura morskih školjki. Postoji više vrsta maski – ženske, božanske, demonske, zvjerske, staračke i sl.

Premda maska pokriva lice glumca i on ne može pokazivati različite facijalne ekspresije, neke maske mogu dati privid ekspresije, tako što glumac koristi osvjetljenje pozornice i lagano naginje glavu pod maskom. Kada je maska spuštena, svjetlo pada tako da lice izgleda tužno, a kada je podignuta kao da se lice maske smije.

Pravilo je da samo shite nosi masku, ali postoji i grupa No-drama (genzai-mono) u kojima i shite igraju bez maske, a masku nose samo ukoliko igraju ženski lik[18].

Neke od maski koje treba spomenuti su okina-kei  (najstarija, „maska sa bradom“, razlikuje se od drugih po tome što ima okrugle obrve), razne onna-kei  (maske ženskih likova), oni-kei  (demonske maske) i jyo-kei (maske staraca).

Vrste No-drama

No-tekstovi su klasificirani prema ulozi koju igra shite. Tako postoji 5 vrsta No[19]:

1.              Waki-no (ili kami-no) - igre o bogovima, glavni lik je božanstvo i njega igra shite, koji izvodi lagani ples u srednjem ritmu. Waki predstavlja sveštenika ili dvorjanina. Waki-no se sastoji iz dva dijela: u prvome je božanstvo prerušeno, a u drugom se razotkriva i izvodi ples;

2.              Shura-mono (ahura-no) – igre o ratnicima, glavni lik je znamenit ratnik koji izvodi jurišni ples u srednjem tempu. U ovim dramama su zapravo prikazane duše ratnika koje su nakon bitke prešle u zagrobni svijet ashura, a one u komadu wakiju pričaju o svojoj zadnjoj bitci, moleći ga da izvede obred za spas njihove duše;

3.              kazura-mono – No-drame sa ženskim perikama, jer u No nema žena-glumaca. To su drame lirskog karaktera u kojima glavna junakinja izvodi smireni ples u srednjem tempu;

4.              raznovrsne No-drame koje ne pripadaju prethodno nabrojanim spadaju u kategoriju zouno (yobanme-mono). U tu skupinu spadaju No sa ženskom perikom, osvetoljubivim duhom te kyoran-mono („ludačke drame“[20]). Ove drame su dramatičnijeg i bržeg tempa, i waki nije samo posmatrač radnje, nego postaje i dramsko lice te preuzima ulogu antagoniste shitea;

5.              kiri-no – komadi sa nadnaravnim bićima, poput divljih bogova, zmajeva, čudovišta, duhova, zvijeri, koji izvode ratni ples hataraki.

Raspored No-drama u toku izvođenja

Treba razumjeti činjenicu da se No drame izvode u okviru zadatog programa od obično 5 drama (u nekim slučajevima od 3 drame) koji traje 6 do 8 sati[21] i da je program složen prema principu jo-ha-kyu. Ovaj princip određuje dinamiku izvođenja i stil glume, ali određuje i program testrukturu svakog pojedinačnog komada.

Svaki program se treba sastojati iz uvoda (jo), koji se uzima iz grupe waki-no, zatim ekspozicije (ha), koja sadrži dramu iz II, III ili IV kategorije (ili drame, u ovisnosti da li je u program uvršeno 3 ili 5 komada) te zaključka (kyu), koji je uvijek kiri-mono, bez obzira da li je program sastavljen iz 3 ili 5 komada[22]. Prva drama mora biti formalna, božanska, drama iz sredine programa moraju ovaplotiti eleganciju i gracioznost, dok posljednja mora biti intenzivna. Pravilo je da se dinamičnost povećava kako se bliži kraj programa te je posljednji komad najbrži i najdinamičniji.  Često srednji dio – ha – ima zavšnu fazu u kyu, a ta kyu završna faza srednjeg dijela se nastavlja na kyo trećeg dijela programa, tako da postoji fini prelaz u dinamici izvođenja, bez naglosti koja bi se smatrala vulgarnom.

Dramaturgija

Postoji sačuvano oko 300 No-drama, koje se još uvijek nalaze na repertoaru No-pozorišta širom Japana. Dramske tekstove ovih komade odlikuje nerazvijenost dramatugije u „smislu dramske razrađenosti, brojnosti lica, dramskih situacija i dramskih sukoba“[23], ali ne smije se smetnuti s uma srž fenomena No-totalnog teatra – sinkretičnost te činjenica da značenje uvijek leži izvan teksta. Japanci dolaze u  da gledaju priču koja im je poznata, ali ih zanima način izvođenja, estetska realizacija te priče, što podsjeća na antički teatar u kojem je svaki građanin Atene znao priču o Edipu, ali su u amfiteatar dolazili da vide način na koji je izveden ta priča.

No je spoj drame, plesa i muzike, a sam dramski tekst tek je neka vrsta nacta, skice za ono što se treba dogažati na sceni. Kako to lijepo ističe Radoslav Lazić, „dramska nadogradnja se ostvaruje u aktivnoj estetskoj recepciji gledaoca“[24]. Ono što je nevidljivo na sceni i u tekstu, postaje vidljivo u doživljaju gledaoca.

Većini dramskih tekstova No-teatra napisali su Kanami i Zeami, s tim da je Zeami dorađivao neke očeve tekstove i takvi, dorađeni Zeamijevom rukom, sačuvali su se do danas. Takav je, recimo, komad „Matsukaze“, jedna od najomiljenijih No-drama. Ipak, treba biti oprezan kod pripisivanja pojedinog teksta određenom autoru, jer, prije svega, teško odrediti epohu u kojoj je tekst napisan - da li je u pitanju 14., 15. Ili 16. vijek, zbog visoko pjesničkog jezika. Upravo je to razlog što je „autorstvo često neodređeno“[25]. Zeami je uvijek imenovao druge autore, te se stoga a priori uzimalo da je on autor svih djela u kojima nije označio nekog drugog, mada su se popisi, po kojima su se vršile atribucije djela, danas pokazali ponešto nepouzdanim[26].

Osim već spomenutih Kanamija i Zeamija, treba navesti još nekoliko autora No-drama: Zenchikua, Motomasu i Miymasu koji su No teatru nakon Zeamija dali nove dimenzije, proširivši ga osjećajem filozofske uzvišenosti i realizma.

Estetika No teatra

Premda No vuče korijene iz rituala i premda neiskusnom oku No predstava može ličiti na ritual, ona to nije. Za Yeatsa je No mogao biti ritual[27] jer je Yeats imao tek površno poznavanje japanskog klasičnog pozorišta, i on je, pokušavajući stvoriti neku vrstu vlastitih No drama primjenom onoga  što je mislio da je estetika No na teme iz svog irskog kulturnog kruga, izvedbu sveo samo na korištenje izvanjskih elemenanta No predstave – maske, muzike u prostoru zatvorenih salona. Njegovo shvatanje (i oduševljenje) sa No teatrom možemo shvatiti kao jedan simpatičan pokušaj prenošenja umjetničkih kodova iz registra jedne kulture u drugu, ali da bismo uživali u profinjenosti No teatra potrebno je bar nešto znati o elementima i vrstama predstava te probati razumjeti nešto o srži estetskog fenomena No predstava  koji se naziva yugen.

Yugen je termin koji uvodi Zeami, a koji nema potpunog leksičkog ekvivalenta van japanskog jezika tj. spada u neprevodivu leksiku. Prema Tvrtku Kulenoviću, postoji nekoliko pokušaja opisnog prevođenja ovog pojma, a prvi je dao Arthur Waley: „ono što leži ispod površine“, potom ga pokušali prevesti Riozo Macumoto kao „transcedentalnu fantazmu“ i René Sieffert kao „suptilni šarm“[28].

Problem pronicanja u yugen predstavlja i to što se značenje pojedinih estetskih termina mijenjao kroz istoriju. Etimološki, riječ potiče iz kineskog i nastala je stapanjem dvije riječi[29]: yu – ono što je maglovito, neprozirno, teško za poimanje i gen –„crna boja sa primjesom crvene a to je boja nebeskog prostor za koji se drži da je neproničan kao tajna svijeta“[30].

Yugen bismo mogli shvatiti kao istančanu ljepotu kroz sugestiju. Zeami preuzima termin yugen i objašnjava njegovu bit kao „pravu ljepotu i nježnost“[31]. Ipak, koliko god za nas yugen bio „ono što leži ispod površine“, za Zeamija je to bio vrlo jasan pojam veza na način izvođenja No. Prema Gönc Moačanin, yugen je za Zeamija bila „sprega glumačkog umijeća i teksta koji je predložak za ostvarivanje neke uloge“[32].

Mnogi teoretičari naglašavaju vezu No teatra sa kultom mrtvih i šamanističkim seansama. U No mrtvi se javljaju živima i pričaju svoju životnu priču. No bi mogao predstavljati neku vrstu sublimirane, transcedentirane poruke publici (ne zaboravimo da su izvornu publiku za No, prije pada šogunata, činili predstavnici samurajske klase) o tome kako iza ovog života nema ničega i kako ovaj život treba živjeti ponosno i ponosno ga izgubiti. Ashura – „raj za ratnike“ nije nikakav raj i duše zarobljene u ashura mole sveštenika (kojeg tumači waki) za obred u pokoj njihove duše. Kako kaže René Sieffert, „No je poetska kristalizacija privilegovanog momenta iz života junaka, izdvojenog iz njegovaog spaciotemporalnog konteksta i projicirana u jedan univezum snova, koji je prizvan posredstvo vakija ili svedoka“[33]. Ovaj segment No primjećuje i Tvrtko Kulenović kada tvrdi[34]:

No –drama ispunjava jedan krupan uslov da bude velika umjetnost (...): ona nije samo priča, nego priča o patnji (...) i ostaje čista evokacija patnje, ne otvorena i nametnuta nego prigušena lepotom.

To nije sladunjava ljubavna patnja (...) to je egzistencijalni vrhunac patnje, jer ti mrtvi junaci, ubice, ljubavnici i lude žene pate za životom.

I onda, nekoliko redova niže[35], Kulenović piše briljantnu rečenicu koja nama  zaista ponešto približava No:

Jer ako su Beckettovi junaci živi ljudi koji se raspadaju zato što žive u svetu bez istine, bez ontološke osnove, junaci No-a su duhovi koji, uprkos budističkom pozivu na utrnuće, čeznu za lažima ovog sveta jer znaju da osim njih ničeg drugog i nema.

Međutim, osim neuhvatljivog i skoro pa mističnog pojma yugen, estetska terminologija No-a obuhvata još neke pojmove: monomane, hana, rojaku, kokoro, myo i Zeamijevom tumačenju yugena proširujući termin kabu-isshin.

Monomane je termin koji se poklapa sa terminom mimesis – to je nastojanje No-glumca da oponaša i da prikazuje pokrete, princip podražavanja. Monomane i yugen stoje na dva različita kraja jednog kontinuuma svijesti i, premda su kontrastirani, zajedno daju No-u ravnotežu.

Hana je možda jedan od koncepata No-teatra kojeg je nama najteže objasniti. Istinski No-glumac nastoji uspostaviti i rafinirati tananu vezu sa publikom. „Hana“ znači „cvijet“ i „ne predstavlja nikakvu stabilnu vrijednost nego efekat koji nastaje i kontakta glumac – gledalac: cvet se rascvetava kao rezultat njihove interakcije“[36] nego predstavlja fenomen koji podjednako ovisi i od glumca i od gledaoca. Ova velika istina teatra – da teatra možće biti bez režisera, bez dramskog teksta i dr. Ali nikako bez glumca i gledaoca, u japanskom teatru No dosegla je kuliminaciju, kao „cvijet“ stvaranja i dijeljenja savršene ljepote kroz performans.

Rojaku predstavlja finalni trenutak performansa u kojem glumac odbacuje sve ono što smatra nepotrebnim u izvedbi – zvuk i svaku akciju- ostavljajući za sobom jedino esenciju scene koju izvodi. Rojaku predstavlja estetsku kuliminaciju komada.

Kokoro ili shin znači „um“. Da bi glumac bio u stanju da kreira hana, mora ući u stanje „ne-uma“, zvano mushin.

Myo je termin koji se odnosi na glumačko umijeće izvođača, na njegovu sposobnost da besprijekorno izvede ulogu, da se „uživi u ulogu“.

Kabu-isshin je teorija kaja govori da su pjesma i ples dvije polovine jednog cijelog i da No-glumac mora učiniti sve kako bi postigao jedinstvo srca i uma.

Bit pozorišta jeste promjena stanja, metamorfoza, „pretvaranje ljudskog bića u nekog drugog ili nešto drugo“[37]. No teatar je metafizički teatar, „strogo stilizovana predstava“[38], ostvarena kroz yugen, koji predstavlja suštinu unutrašnje, fizički nevidljive drame. Ipak, treba se čuvati ovlaš procjena da je No tek svečani ritual ili tragedija (kako primjećuje Kulenović, o tome da No nisu tragedije „svedoče njihov obim i forma“[39]). Glumac u No-teatru, tražeći yugen, teži uspostaviti hana, opčiniti publiku, a promjena, tako esencijalna za pozorište, u No-u je ostvarena kroz jedinstvenu dramsku strukturu koja estetski konkretizira suprotstavljenost smrti i života, koja postavlja ideale i koja potresno govori o ljudskom.

Literatura:

Gönc Moačanin, Klara,  Izvedbena obilježja klasičnih kazališnih oblika, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2002.

Kulenović,Tvrtko,  Pozorište Azije, CKD Zagreb, 1983.

 Lazić, Radoslav,  Japanski klasični teatar – 12 No drama (antologija), Alters Beograd, 2006.

---

[1] Radoslav Lazić, Japanski klasični teatar – 12 No drama (antologija), Alters Beograd, 2006., str. 9

[2] Prema Radoslav Lazić, str.12

[3] Klara Gönc Moačanin, Izvedbena obilježja klasičnih kazališnih oblika, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2002. str.167

[4] Prema  Tvrtko Kulenović, Pozorište Azije, CKD Zagreb, 1983. str.137

[5] Prema Tvrtko Kulenović, Pozorište Azije, CKD Zagreb, 1983. str.131.

[6] Prema Gönc Moačanin,. str. 227

[7] Prema  Gönc Moačanin, str. 168 (fusnota 4)

[8]  Kulenović,  str.136

[9] Prema Radoslav Lazić, Japanski klasični teatar – 12 No drama (antologija), Alters Beograd, 2006. str. 15.

[10] Benito Ortolani, The Japanese Theatre: from Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism, prema Klara Gönc Moačević, str.211 (fusnota 157)

[11] izvor http://www.the-noh.com/en/world/stage.html

[12] “metsuke-bashira” znači “stub za promatranje“ili, još preciznije: “stub koji koriguje pogled” (eng. Prevod japanskog termina je “eye fixing column”, prema: http://www.the-noh.com/en/world/stage.html

[13] Prema  Gönc Moačanin, st. 212

[14] Prema Gönc Moačanin, str.214

[15] Prema Gönc Moačanin, str. 189.

[16]  Gönc Moačanin, str. 189.

[17] Prema  Gönc Moačanin, str.214

[18] Prema Gönc Moačević, str.217

[19] Klasifikacija je prema Gönc Moačanin, str. 198. i prema  youtube videu “The Basic Knowledge to Enjoy Noh” (link https://www.youtube.com/watch?v=blOzH842IYg)

[20] Kulenović sve drame iz IV kategorije naziva “ludačke”, ali naglašava da u tu grupu spadaju najraznovrsnije drame (Kulenović, str. 133)

[21] Prema  Gönc Moačanin, str.198

[22] Prema Gönc Moačanin, str. 198 i Tvrtko Kulenović, str. 138

[23]  Lazić, str. 11

[24]  Lazić, str. 12

[25] Gönc Moačanin, str.167

[26] Prema  Gönc Močević, str.168

[27] Prema Gönc Moačanin,  str. 235

[28] Prema Kulenović, str. 141

[29] Ueda prema Kulenović str. 141 i prema Gönc Moačanin str.220

[30] Gönc Moačanin, str. 220

[31] Gönc Moačanin, str. 225

[32] Gönc Moačanin, str 226

[33] Sieffert prema Kulenović, str. 134

[34] Kulenović, str.136, podvukla Jelena Kalinić

[35] Kulenović, str. 136-137

[36] Kulenović, str. 225

[37] Kulenović, str.135

[38] Lazić, str. 10

[39] Kulenović, str. 138